Michaela Roudnická / Pevná linka / kurátor: Michal Trávníček / Industra Art / Brno / 6. – 22. 12. 2017
Michaela Roudnická: Pevná linka
kurátor: Michal Trávníček
vernisáž ve středu 6. 12. 2017 v 19:00
Hledání nového vztahu ke své minulosti je tématem nového výstavního projektu Michaely Roudnické. Sérii velkých pláten, která vznikla přímo pro výstavu v galerii Industra Art, spojují vzpomínky, nahota a absurdní jistota amatérského fotografa. Retrospektivní pohled autorky je narušován novým kultem těla, který v její interpretaci míří k oběma Freudům – jak Sigmundovi, tak Lucianovi.
Michaela Roudnická je absolventkou brněnské Fakulty výtvarných umění.
Milada Schmidtová Čermáková (1922-2015). Chodkyně v mracích / Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně / Zlín / 6. 12. 2017 – 11. 2. 2018
Milada Schmidtová Čermáková (1922-2015). Chodkyně v mracích
kurátoři: Ladislav Daněk, Alena Pomajzlová
Milada Schmidtová vystudovala Baťovu obchodní akademii ve Zlíně, kde se počátkem čtyřicátých let minulého století sblížila s některými studenty a profesory Zlínské školy umění. Silný vliv měl na ni také pobyt v Paříži, kde se seznámila s osobou a dílem Picassovým. Její raná tvorba byla ovlivněna modernou, věnovala se figurální malbě, portrétům i krajinomalbě. Výstava je její první retrospektivou. Jde o zásadní příspěvek k poznání projevů českého umění po druhé světové válce a šíře proudu Nové figurace.
Lucia Tallová / Druhý archív / kurátorka: Zuzana Pacáková / Galéria Medium / vernisáž: 6. 12. 2017 o 18:00 hod / trvanie výstavy: 7. 12. 2017 – 10. 1. 2018
Srdečne pozývame na vernisáž výstavy
DRUHÝ ARCHÍV
autorka: Lucia Tallová
kurátorka: Zuzana Pacáková
vernisáž: 6. 12. 2017 o 18:00 hod
Hudobný hosť: Stroon
trvanie výstavy: 7. 12. 2017 – 10. 1. 2018
Sólový projekt Lucie Tallovej, s názvom Druhý archív, predstaví novú sériu malieb, koláži, objektov a inštalácií s maliarskym presahom. Autorka vytvorí prostredie „zabývané“ výstavným nábytkom, ktorý vznikne špeciálne pre priestor galérie a doplní atmosféru a vyznenie samotných diel.
Lucia Tallova’s solo project, called Second Archive, will introduce a new series of canvases, collages, objects and installations overlapping with paintings. The author creates an environment „dealt with” by the exhibition furniture, which is created specifically for the gallery space and complements the atmosphere and the wording of the works themselves.
Galeria Medium
Hviezdoslavovo nám. 18, 81102 Bratislava www.vsvu.sk/galeria_medium
Otváracie hodiny:
Ut., Št. 12:00-19:00
Str.,Pia.,So., Ne. 10:00 – 17:00
Z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia. www.fpu.sk
Lucia Tallová (1985) už niekoľko rokov patrí medzi výrazné osobnosti slovenskej výtvarnej scény. Je známa svojou maliarskou osobitosťou, charakteristickým námetom sentimentálnej krajiny, monochromatickou farebnosťou a precíznou technikou maľby.
Druhý archív prirodzene nadväzuje na predošlé výstavné projekty Before the beginning, after the end, Archív fiktívnych spomienok a Dom na vrchu skaly, kde autorka prepája klasické médium maľby s priestorovými inštaláciami, objektami, kolážami, fotografiami, a vytvára tak myšlienkové ale aj hmotné prepojenia medzi rozpracovanými témami a technikami. Čoraz viac sa posúva do priestoru a aj keď maľba ostáva všadeprítomná a stále dominantná, miestami ustupuje v intuitívne gesto.
Výstava odkazuje najmä na výstavný projekt Archív fiktívnych spomienok v priestoroch Stupavskej synagógy (2016), kde autorka rozpracovala tému archívu vo forme priestorovej site-specific inštalácie z drevených políc a regálov, ktoré boli obývané kolážami, objektami, maľbami, starými fotografiami a albumami, prostredníctvom ktorých Tallová prerozprávala fiktívne príbehy anonymných ľudí. Druhý archív je pokračovaním projektu, nielen tématicky, ale aj vizuálne – autorka sa sústreďuje na “zabývanie” galeríjneho priestoru objektami, nábytkom, muzeálnymi vytrinami, odkazujúc na fragmenty starých archívov, depozitárov, kabinetov kuriozít, doplnených o zbierku osobných denníkov, skíc a fotografií.
Téma osobného archívu odkazuje aj na autorkinu pasiu v zbieraní a zhromažďovaní starých fotografií, albumov, pohľadníc, porcelánu, kameňov a rôznych bizarných objektov a nábytkov, tzv. object trouvé, ktoré následne manipuluje a pretvára. Stávajú sa jej pracovným materiálom a nástrojom, podčiarknutým vrstvením a repetíciou jej príznačných motívov a symbolov, ako roztekajúci sa čierny tuš, rozliate mláky farby, poletujúce čiastočky prachu a dymu, rozmazané horizonty, stužky či kvety ako silné symboly ženskosti, nostalgie a sentimentu. Ženská postava sa stáva ústredným motívom prerozprávaného príbehu čiernobielych fotografií. Autorka zámerne využíva chyby vo fotografiách – neostré a chybné, či pohnuté zábery, zlé kompozície, nepodarky a pochybenia pri ich vyvolávaní ako aj na vplyv času a patinu na fotografickom papieri. Tieto chyby prízvukuje, prekrýva a pretvára prostredníctvom maľby a koláží.
Výstava ponúkne nielen najnovšie autorkine práce, ale aj akúsi sondu do jej intimity, osobných zbierok, spomienok a archívov, do jej pracovných a myšlienkových postupov. Autorka otvára dvere do svojho ateliéru kde nielen tvorí, ale aj pretvára, zbiera, vrství, množí, archivuje a hľadá. Reaguje na spôsob premýšľania o starších maliarskych prácach na papieri a plátne, pracuje s témou strácania, zabúdania, akéhosi mazania, ktoré súvisí s témou pamäte a spomienok reálnych či vymyslených príbehov-archívov.
V najnovších inštaláciách a objektoch používa Tallová svoje staré tušové kresby a akvarelové maľby, ktoré sa zrazu stávajú materiálom – ďalej ich manipuluje, strihá a lepí, pretvára na koláže, čím nikdy neprezentované práce zo skicárov a útrob jej ateliéru dostávajú “druhý život”. Niektoré výstavné pasáže odkazujú na automatickú kresbu, akési točenie sa v kruhu a nové prerozprávanie starých prác a príbehov v prenesenom význame. Nosným prvkom výstavy je cyklické opakovanie, intuitívne zbieranie a ukladanie, no aj samotná práca s priestorom, jeho architektúrou a pohybom návštevníka v ňom. Objekty a mobiliár obývajú výstavný priestor v premyslenej scénografii, ktorá podčiarkuje a komunikuje s charakterom historických sál galérie a dotvárajú tak spoločne homogénne atmosférické prostredie, kde sa minulosť vnára do prítomnosti.
Holubice smíření od Josefíny Jonášové byla nově instalována v kostele sv. Jakuba Většího v Prachaticích. Radek Štěpánek v regionální Mladé frontě DNES připomíná význam tohoto díla a jeho pouť po kostelích v rámci celé republiky. „V tomto uměleckém díle se setkávají významy holubice jako symbolu Ducha svatého i jako symbolu míru a smíření.“ uvedla vedoucí kanceláře Sdružení Ackermann-Gemeinde Lenka Javůrková.
Se změnami, které pro rok 2018 chystá Národní galerie, seznamuje čtenáře Lidových novin Pavel Vokatý. Tradiční Grand Opening ve Veletržním paláci uvede díla Kathariny Grosse a Marie Lassnig, v průběhu sezóny se budou prostřednictvím speciálních akcí připomínat výročí událostí v letech 1918, 1948, 1958 a 1968. Největší změna proběhne v Salmovském paláci, kde expozici klasicismu a romantismu nahradí současné umění ze sbírek nadace Thyssen-Bornemisza Art Contemporary.
Představením programu Národní galerie pro rok 2018 se zabývaly i Události v kultuře. Součástí vysílání z 5. 12. byly dále reportáže o architektce Evě Jiřičné, historii olomoucké synagogy a surrealistickém domě Luba Kristka.
Deník Právo upozorňuje na olomouckou Přehlídku filmové animace a současného umění PAF Olomouc, jejíž 16. ročník bude zahájen ve čtvrtek a skončí v neděli. V rámci festivalu se na více než dvaceti místech v Olomouci, které zahrnují například Galerii XY nebo barokní kapli Konviktu, odehrají nejrůznější performance, výstavy a filmové projekce.
Laureátem dvanáctého ročníku Ceny pro umělce nad 35 let – Ceny od Anny Daučíkové se stal v úterý 5. prosince vizuální umělec, kurátor, architekt výstav a spoluzakladatel galerie Tranzitdisplay Zbyněk Baladrán.
Loňská laureátka Anna Daučíková a letošní laureát Zbyněk Baladrán
Pětičlenná porota ve složení Václav Janoščík (kurátor, teoretik a pedagog), Richard Loskot (umělec, finalista ceny CJCH), Marie Lukáčová (umělkyně, absolventka UMPRUM), Nina Michlovská (kurátorka) a Tina Poliačková (DJka a kritička) vybírala celkem z pěti finalistů. Dalšími nominovanými byli: Marek Meduna, Markéta Othová, František Skála a Lenka Vítková.
Z vyjádření poroty:
“Při výběru letošního laureáta jsme kladli důraz nejen na samotnou tvůrčí práci jednotlivých finalistů, ale právě na jejich schopnost sdílet své zkušenosti a vést dialog také jinými prostředky, ať jde o přípravu výstav, vzdělávání anebo v neposlední řadě lidské a nezištné působení ve prospěch umění.
Oceněným, se tak stává autor, který naši generaci ovlivnil nejen svojí uměleckou a tvůrčí činností, ale také skrze kritickou recepci zahraničního umění a teoretického diskurzu, nebo díky svojí širší myšlenkové a institucionální práci. Tato osobnost je spojená s nezávislou samosprávnou platformou, která je důležitou institucí v propojování lokálního a světového umění, organizaci diskusí o spoločensko-politických tématech – především reflektování minulého politického uspořádaní, jeho porevoluční transformaci a vztahu k aktuálním problémům. V neposlední řade sehrává důležitou úlohu ve vydavatelské a publikační činnosti. Vážíme si jeho kritické sebereflexe i neustálého přehodnocování dosavadní pozice, rozšiřování rámce umělecké práce k jejímu zprostředkování ve výstavní architektuře a kolektivní přístup k reflexi a produkci umění.”
Součástí ceny je i vyhlášení nejlepší samostatné výstavy.
Nejvíce hlasů v divácké anketě za období 2016-2017 získala výstava Františka Skály ve Valdštejnské Jízdárně kurátorovaná Tomášem Pospiszylem.
Cena je každoročně od roku 2007 předávána jako gesto mladší generace tvůrců a teoretiků vůči generaci starších umělců. Jedná se zejména o uznání, které je zprostředkováno vybranému umělci, na jehož volbě se podílí více než 500 osob z celé České republiky, kterým v době hlasování není 35 let a nominují dva umělce nad 35 let. Ze součtu došlých hlasů vzniká skupina čtyř až sedmi finalistů. V druhé fázi laureáta vybírá každý rok odlišná porota. Věková hranice „nominátorů“ je zvolena intuitivně; charakter ceny se odvíjí od setkání každoročně obměňované poroty s finalisty v jejich ateliérech.
Adrian Kiss / Bránami samoty / kurátor: Michal Novotný / Centum pro současné umění FUTURA / Praha / 6. 12. 2017 – 18. 2. 2018
Adrian Kiss: Bránami samoty
Ucelená sochařská instalace připravená specificky pro prostory galerie FUTURA rozvíjí autorův zájem o emotivní formální tvarosloví. Kiss ve své práci narušuje pečlivě vypracované konstrukce pracující s motivy abstrahovanými z moderního produktového designu asociujícími technologické jako dynamické, silné nebo maskuliní, elementy rurálními, křehkými, či těmi, které bychom mohli stereotypně vnímat jako ženské.
Vstup do výstavy tvoří brána inspirovaná tradičními, bohatě dekorovanými dřevenými branami z historického regionu Szekely, v dnešním Rumunsku, obývaného majoritně maďarským obyvatelstvem, odkud Kiss pochází. Trojsloupové rozdělení s hlavními dvojitými dveřmi a menší brankou je podobné modernisticky asymetrické kompozici. Tu Kiss dále abstrahuje a upravuje, některé části a motivy zachovává, jiné vymazavá. Typické křížení vertikál, diagonál a oblých tvarů nakonec vytváří jakýsi prostorový piktogram, který je zároveň historický i současný, jako u ostatních Kissových prací operuje na jakési komplexní úrovni obecnosti. Komponovaná kytice, složená z exotických i středoevropkých květin a dřevin, dále narušuje hrubý chlad oceli a to zároveň emočně, v nostalgickém duchu, asociujíc jakousi vzpomínku, memoriál, a zároveň v její dekorativnosti, ozdobnosti, štědré zbytečnosti, stojící oproti tvrdé uzavřenosti a vymezení brány. V jejich spojení – kytici u brány – však oba od začátku symbolicky nesmírně nabité symboly získávájí ještě mytologičtější charakter.
Textilní sochy, jakési deky libovolně přehozené přes natažené dráty jako schnoucí prádlo nesou motivy dvou tváří z japonských manga komiksů. Ty jsou však díky velikosti a překladu nerozpoznatelné, a zůstávají z nich jen dynamicky křížící se linie vlasů, které díky prošívání a několikanásobnému přestříkávání barvou ve spreji následně ohýbají tvar sešité látky, v jakési materializaci obsahu do výsledné formy. I zde pokračuje Kissovo neustálé sebereflexivní popírání, kdy se povaha objektu, který svou vyfabrikovaností aspiroval na dokonalost drahé komodity, připomínající designové produkty módní konfekce s jejich stejně módním prošíváním, následně přetáčí erodujícím ztvrdlým povrchem a stylem zavěšení až k asociaci jakési zatuchlé pokrývky či kusu hadru. Tento neustálý střet mezi polaritami, a jejich vyšroubovávání od jednoho k druhému extrému pokračuje i v Kissově sérii aerodynamických tvarů, abstraktních designů, opět dokonale komponovaných, až imateriálních, jež v železném provedení připomínají až jakési komiksově futuristické bodno-sečné zbraně. I zde je agresivní, aktivní potenciál neutralizován přítomností obalené zimní bundy, jakési vycpávky, nebo obvazu, pod kterou celý, do detailů vypracovaný, tvar kolabuje. I bunda je však zároveň hladkým, čistým a nepochybně pečlivě naaranžovaným produktem. Druhá brána, rozložená na vedle sebe stojící vertikály a diagonály, a inspirovaná kolejnicovou branou jednoho Budapešťského parkovišťě, funguje v kontrapostu a zároveň jakési asociativní následnosti s expresivně poškrábaným krytem kapoty. Kisse nepochybně zajímá jak jsou lesklé plechy aut jako ideální symboly čistoty a dokonalosti designu v traumatickém momentu, přicházejícím z reality velkoměstského provozu, škrábány, drceny a protlačovány. Z vlastní logiky však mechanické zrušení této ideální podstaty opět samo sebe vyhání až k expresivně lyrické malbě, krakeláži a erozi vrstevnatého povrchu ohnivých barev. Kissova práce je tak neustálou spirálovitou sebereflexí po sobě jdoucích sebe popírání. Upomíná nás však o obecné nemožnosti neutrality našeho vlastního vnímání, dnes tolik zatíženého sedimenty marketingové komunikace neustále vyvolávající nové a nové emoce. Ale i nemožnost autentické originální identity nás samých, v jejíž aktivní tvorbě vždy nezbytně propadáme do těchto nebo jiných stereotypních vzorců a to přesto, nebo možná právě proto, že jsme součástí kultury prorostlé představou neustálých inovací.
Karíma Al-Mukhtarová / The Rooms / kurátor: Michal Novotný / Centrum pro současné umění FUTURA / Praha / 6. 12. 2017 – 18. 2. 2018
Karíma Al-Mukhtarová: The Rooms
1. Tak tohle je ta první manipulace. Jako dítě tě fotí ve školce, udělají to zátiší, musíš se fotit jednotně a usmívat se. Což mne se už v tý době nelíbilo a prostě jsem nechápala, proč to mám podstupovat. A oni řekli: pro rodiče. A že se mám usmívat, a čím víc mi říkali, ať se usmívám, tím víc jsem brečela. Je to poprvý, kdy tě společnost nutí nějak vypadat, ale pořád si ještě dítě. Proto jsem jí nechala ten obličej, protože myslím, že v dětství ještě máš nějakej obličej. Spíš postupem času ztrácíš svojí tvář, kvůli tomu abys mohl fungovat, třeba ve svý práci, ve škole, nebo taky někdy jí ztratíš jenom z nějakýho důvodu, což v tom dětsví neřešíš takovýhle věci ještě. Proto jsem taky v těch dalších pracích ustoupila od těch obličejů a dalších “nezbytných” částí, který mi stejně přijde, že lidi vlastně nepotřebujou, protože ta jejich tvář se dokáže změnit skrze každou vteřinu.
2. To jde normálně koupit tyhle hodiny, je to v podstatě readymade. Třeba teďka je to docela jednoduchý to poznat,, ale furt tě mate, že se musíš zamyslet, kolik teda hodin je. Takže ti to zase tak trochu zastaví čas.
3. Má tu kytku z pouti, kterou si vystřelila. A ztratila u toho hlavu. Ale je to pocitový. Vzniklo to v lednu 2017, to je možná taky důležitý, tady už se tehdy hlásilo jak je v Iráku konec války a ISIS ustupuje. Ale to právě byly největší boje, a táta je z Rawa, a to je u hranic se Sýrií a hlavně je to u vody, a v těhle zemích, kdo má vodu, má celou zemi.
4. To je ta očista. Zlý mýdlo. Když chceš zase znova začít, tak to bolí. A tím, že to podstoupíš, tak ztratíš i některý části, který si nechtěl ztratit. A teď se je snažíš zase nějak slepit, ale ono už to nikdy na to místo nesedí. Když začínáš, tak máš tu energii, chceš všechno, ale přestaneš sám sebe vidět, protože nemáš ten odstup a tak seš zase v tom zpátky, dole.
5. Tahleta má možnost, aby byla silná, ale musí se postavit. Často máš ty věci okolo sebe, ale v tu chvíli to nevidíš. Protože čumíš třeba takhle na podlahu. Myslím, že tohle je hodně typický třeba pro mně. Já mám tady tuhletu super vlastnost, že když se mi něco nepodaří, tak je okolo temno, a už nic nevidím, najednou se mi všechno vypne a nemůžu pokračovat. Zároveň jí to ale i podpírá, že jo, to je právě ten paradox.
6. Zlej vliv. To sou ty siluety za tebou. Jak ty lidi ti něco říkaj, a ty se furt měníš, až pak ztratíš tu hlavu, už jí nepotřebuješ.
7. A to je třeba i tahle fotka. Tu sem udělala, když mi bylo 19, na škole v Ústí. Hodně jsem fotila, ale prostě mi bylo řečeno ve škole, že to je blbý. Všichni říkali, že to je blbý. A když všichni říkali, že to je blbý, tak já jsem to smazala a přestala jsem fotit. Což teď bych už neudělala. Nebyl to dostatečný koncept, já jsem začínala na nových médiích a zajímala mne spíš ta estetika a ne koncept. Jsem nikdy nerozuměla tomu, co ty spolužáci říkaj, jak o tom tři hodiny mluvěj a pak maj jeden papír na zdi. Pak jsem se nějak snažila do toho zařadit, ale prostě to nefungovalo. Protože to nechci, nemusí tam být něco, že se odkazuješ k jiným umělcům. Mne přijde, že třeba v tom Berlíně je hodně umělců. strašně moc. Typický je, že každej říká, že je umělec. A je možná vlastně jedno, co tam vzniká, ale že ty lidi z toho mají strašnou radost, že je to fakt baví dělat. A mne přijde, že tady hodně lidí tu radost nemá.
8. Tohle je kýč. Ta růžová, to je přesně ten odstín, co máš u Matella. Ty posraně drahý barbíny. A to je i ten prodej, buď se prostě prodáš, sám sebe a trošku se tak i pohřbíš, ale zároveň jako i vystavíš. Musíš se tak nějak vystavit, úplně změnit ten svůj vizuál.
9. To bylo původně v německých kancelářích. Jak jsem měla ten ateliér, tak to bylo původně “job center”. Ty úředníci měly tyhle věci jako výzdobu kanceláří a je to všechno fake. To je nějaká levná tapeta, tohle je dřevotříska. A tu výšivku sem našla, a když se koukneš zezadu, tak je to ruční práce. Přišel mi dobrej ten kontrast. Něco, co je fakt hodně práce a tady ten totální fake, co si hraje na nějaký umění.
10. A ten kůň, to je ten vrchol. To je chlap. To sou ty vztahy. Přiřítí se ti do života, všechno zničí, jako tady při vstupu do galerie. A pak v tom vztahu se houpeš nahoru a dolů. To není jako, že by ses někdy zastavil, a ten, kdo se udrží, je vítěz.
Anders Grønlien / Don’t go chasing waterfalls / kurátoři: Michal Novotný a Lumír Nykl / Centrum pro současné umění FUTURA / Praha / 6. 12. 2017 – 18. 2. 2018
Anders Grønlien: Don’t go chasing waterfalls
Don’t go chasing waterfalls
Please stick to the rivers and the lakes that you’re used to
I know that you’re gonna have it your way or nothing at all
But I think you’re moving too fast
TLC – Waterfalls
Je možné splnit sny svou vůlí, má cenu se honit za smyslem v ničivě proměnlivém světě? Je lepší se stáhnout do subjektivního světa, uprchnout do náruče přírody a obrátit se do svého nitra? Anders Grønlien může být – skrčený lesní troll s vazbící kytarou na voru uprostřed jezírka v Prachovských skalách v sousedství čajového altánu? – klečící účastník rituálu, zahalený v kostýmu ušitém z látky užívané při katolických paraliturgických procesích v Cordobě, pokryté nášivkou, v nichž se ve volné symetrii překrývá (před)islámský ornament? – novoromantický malíř a sochař se subjektivní představivostí, pracující intuitivně ovšem se smyslem pro mystické významy, přírodu vnímá melancholicky a její obraz přenáší na plátno se sentimentální snahou o znovuzpřítomnění “hieroglyfického jazyka” přírody?
Raně romantická představa přírody jako světa ducha a symbolů, které člověk pro sebe oživuje, se skrývá v každé mlhavě barevné ploše. Umění kdysi mělo splynout s přírodou v jeden celek, příroda byla však západním malířstvím vytěžena podobně jako bylo v rámci industriálně tržní logiky přirodní bohatství přeměněno na zdroje. Raně moderní snahy o hledání nové srozumitelné alegorie ve smyslu intiutivně chápaných přirozených znaků obrazu se v nedávném umění projevovaly důvěrou v obecnou srozumitelnost masově šířených komerčních kódů a korporátních významových vzorců. Umělci a umělkyně jako Anders Grønlien odtud prchají zpět do vizí o univerzálně sdělné přirozenosti. Lebka berana u nohou polonahé lovkyně s oštěpem významově leží někde mezi sebeironizujícími astronologickými memy a odevzdáním oběti přežité maskulinity na oltář nezvratného vývoje. Porozumění podobenství se stromem života s kořeny v místě, kde se střetávají čtyři řeky, může být jedině podobně fragmentární, jako průhled klíčovou dírkou ve tvaru maurského oblouku. Koloniální dědictví vykořeněnosti prastarých kulturních vzorců zastiňuje možnost porozumět mytologickým prvkům jinak přítomným napříč kulturami. Podobně malebný lesní výjev s liškou a jeskyní může být sofistikovaným vizuálním komentářem k renesančnímu dědictví platonské filozofie, jako i doom metalovým vtipem o huličském doupěti. Stylově spřízněné novopohanské kostýmy a rekvizity jsou pak zakonzervovány jako v expozici Národopisného v pochozí vzdálenosti od galerie, včetně rafinované sound designové instalace terénní nahrávky deště a přerušovaného proudu potoka. Symbolické významy se zdají být záhadné jako voda tekoucí z mořského fjordu do vnitrozemí.
Úhelným kamenem je reliéfně vyvedený rituál plodnosti s kropením šiškou. Dává do pohybu celou propletenou strukturu vtělených významů Hodnotu otcovství a touhu po blízkosti i koloběh plození, narození, výchovy, ztrácení a odcizení. Potlačováné a tíživé vědomí překotných změn, které propukají za horizontem privilegovaného severozápadního pohledu. Zadržované katastrofy a vytěsňované nerovnosti náhle jako vodopád vtrhají do světa se silou, která nás srazí tváří na mokré andaluské dlaždice, ve kterých se zrcadlí norská krajina. Meditace před branami rajské zahrady se máchnutím rituálního oštěpu mění v obžalobu světa rozděleného ploty, které rozdělují lidstvo jako i smutek nad existencí hranic, které sami stavíme mezi sebe tím, že nedokážeme dohlédnout důsledky svých činů konaných v dobré víře změnit se k lepšímu.
Výstava Očím na odiv přiblíží v Anežském klášteře bohatství středověkých obrazů / Národní galerie v Praze / Praha / 6. 12. 2017
Výstava Očím na odiv. Výzdobné techniky v malířství a sochařství 14.–16. století, kterou pořádá Národní galerie v Praze, přináší nový pohled na nejvýznamnější díla středověkého umění. V předvánočním čase od 14. prosince ožívá Klášter sv. Anežky České mistrovstvím výzdobných technik na dílech mistrů jakými byli Mistr Vyšebrodského oltáře, Mistr Třeboňského oltáře, Mistra Svatojiřského oltáře čí Mistr Litoměřického oltáře.
„Výstava Očím na odiv představí divákům mimořádné detaily a souvislosti, které jsou spojeny se středověkým dílenským provozem. Tématem výstavy jsou výzdobné techniky, pozornost je tedy věnována jednotlivým typům dekorů na malbách a sochách, způsobu jejich provedení i jejich výtvarné formě,“ uvádí autorka a kurátorka výstavy Štěpánka Chlumská.
Návštěvníci tak budou moci na proslulých dílech středověké sbírky Národní galerie v Praze studovat proměnu různorodých dekorativních technik během staletí. Od detailně provedených zlatnických technik výzdoby pozadí, jakým byla technika rytí či puncování, přes unikátní techniku pastiglií, techniku sgrafita, různých typů zlacení či plastického dekoru, včetně náročných dezénů cínovaného reliéfu až po řemeslně jednoduché typy šablonového dekoru.
Výstava je druhým projektem dramaturgické řady s podtitulem Umění a přírodní vědy, která přináší do expozice středověkého umění nejmodernější vědecké poznatky. „Na její přípravě se podílel tým specialistů, kurátoři, restaurátoři i přírodovědci. Předcházející výstava Očím skryté nahlížela pod povrch a zkoumala podkresby deskových obrazů. Nyní je tomu přesně naopak a návštěvníci budou moci obdivovat detaily, které byly určeny pro oko diváka, měly zvyšovat exkluzivitu a nádheru středověkých soch a obrazů,“ doplňuje Štěpánka Chlumská.
Nedílnou součástí výstavy jsou doprovodné informace na elektronických nosičích dostupné návštěvníkům přímo v expozici. Připraven je rovněž doprovodný program, komentované prohlídky, specializované přednášky k jednotlivým tématům výzdobných technik s kurátory, restaurátory a přírodovědci i výtvarné dílny pro rodiny s dětmi, které představí hravou formou řadu tehdejších dílenských postupů.
Očím na odiv. Výzdobné techniky v malířství a sochařství 14.–16. století
Místo konání: Klášter sv. Anežky České – výstavní prostory expozice Středověké umění v Čechách a střední Evropa 1250–1550
Termín: 14. 12. 2017 – 20. 5. 2018
Kurátorka: Štěpánka Chlumská, Helena Dáňová
Podpořeno grantem MK ČR z Programu aplikovaného výzkumu a vývoje národní a kulturní identity (NAKI), Identifikační kód projektu DF13P01OVV010 (Historické technologie a moderní metody průzkumu. Interpretační možnosti specializovaných metod průzkumu děl středověkého umění s využitím inovativních technologií).
DOPROVODNÉ PROGRAMY
Komentované prohlídky a přednášky autorů a kurátorů výstavy a restaurátorů
ST 17. 1. 16.30 Štěpánka Chlumská
ČT 22. 2. 16.30 Jan Klípa & Adam Pokorný
ST 21. 3. 16.30 Štěpánka Chlumská & Radka Šefců (přednáška s dataprojekcí)
ČT 5. 4. 16.30 Jan Klípa & Adam Pokorný
ST 18. 4. 16.30 Štěpánka Chlumská & Radka Šefců (přednáška s dataprojekcí)
ST 16. 5. 16.30 Štěpánka Chlumská & Radka Šefců (přednáška s dataprojekcí)
Komentované prohlídky jsou bez rezervací.
Cena pořadů: 100/70 Kč (zahrnuje vstupné i odborný výklad)
Dílna pro mládež a dospělé
SO 27. 1. 10.00–18.00 Deskový obraz krok za krokem
Celodenní workshop s malířkou a restaurátorkou Dagmar Hamsíkovou a historičkou umění Magdalenou Hamsíkovou. Pod odborným vedením si připravíme dřevěnou destičku, přeneseme motiv pomocí šablony, budeme zlatit plátkovým zlatem, zdobit rytím a puncováním a malovat vaječnou temperou. Domů si každý odnese hotový deskový obraz. Součástí je hodinová komentovaná prohlídka expozice, 12.00–13.00 přestávka na oběd nebo svačinu s sebou.
Cena: 600 Kč (zahrnuje vstupné, komentovanou prohlídku, výtvarný materiál a odborné vedení). Rezervace nutná (počet míst omezen) na michaela.cislerova@ngprague.cz / 221 879 216.
Víkend: dílny pro děti a rodiče
NE 28. 1. 10.30 a 14.30 Kdo má zlaté ruce?
Bohatá výzdoba středověkých obrazů měla zvyšovat jejich nádheru a budit dojem, že se jedná o skutečnost. Proto malíři často spolupracovali se zlatníky a nás čeká nevšední zlatotepecká dílna se zlatníkem a restaurátorem Vojtěchem Ouřadou.
NE 25. 2. 10.30 a 14.30 Cínovaný brokát aneb orientální tkaniny v obraze
Jak co nejvěrohodněji znázornit v malbě zlatem vyšívané drahé tkaniny a oděvy? Více odhalí dílna se sochařkou Kamilou Housovou Mizerovou.
SO 24. 3. 10.30 a 14.30 Pastiglia a řezači forem
Velikonoční dílna s řezačem perníkových forem Alešem Vostřezem, během které si přestavíme výzdobnou techniku typickou pro dílnu Mistra Theodorika. Podobným technologickým postupem nevyrobíme pastiglia, ale vytlačované perníky.
SO 21. 4. 10.30 a 14.30 Až oči přecházejí aneb zlato v obraze
Zlatá pozadí, ryté a ražené ornamenty, bohatě zdobené rámy… to jsou jedny z nejcharakterističtějších znaků gotického malířství. Na dílně s Michaelou Císlerovou se naučíte zlatit plátkovým zlatem a vyzkoušíte puncování a další zajímavé postupy.
SO 19. 5. 10.30 a 14.30 Šablona, otisk, ornament
Dílna, během které si představíme a vyzkoušíme oblíbenou a efektní výzdobnou techniku středověkých umělců, šablonu.
Víkendové výtvarné dílny nabízejí výjimečná setkání s originály výtvarných děl, inspiraci a zážitek z vlastní tvorby. Jsou vhodné pro děti od 6 do 14 let a jsou navrženy tak, aby bavily i dospělý doprovod. Doba trvání dílny 150 min. Cena dílny 110 Kč / osoba. Rezervace nutná (počet míst omezen) na michaela.cislerova@ngprague.cz / 221 879 216.
Szilárd Cseke: Pád z krajnice / Kurátorka: Kinga German / Kunsthalle LAB / Vernisáž: Štvrtok 7. decembra 2017 od 17:00 do 20:00 hod / Trvanie výstavy: 8. december 2017 – 4. február 2018
Szilárd Cseke: Pád z krajnice
Kurátorka: Kinga German
Vernisáž: Štvrtok 7. decembra 2017 od 17:00 do 20:00 hod.
Trvanie výstavy: 8. december 2017 – 4. február 2018
Miesto: Kunsthalle LAB
Samostatná výstava maďarského vizuálneho umelca Szilárda Csekeho, ktorého dielo bolo prezentované na 56. medzinárodnom bienále umenia v Benátkach v roku 2015.
Cseke pripravil špeciálne pre priestor Kunsthalle LAB interaktívnu inštaláciu, ktorá je bohatá na množstvo alúzií. Site-specific dielo tvorí veľký kinetický model v podobe makety dráhy, ktorý kladie mnoho aktuálne rezonujúcich otázok, zároveň funguje aj ako kritický model pre diskusiu a intervenciu.
Štefan Papčo: Psycho-vertical / Kurátorka: Elena Sorokina / Kunsthalle Bratislava / Vernisáž: Štvrtok 7. decembra 2017 od 18:00 do 20:00 hod. / Trvanie výstavy: 8. december 2017 – 25. február 2018
Štefan Papčo: Psycho-vertical
Kurátorka: Elena Sorokina
Vernisáž: Štvrtok 7. decembra 2017 od 18:00 do 20:00 hod.
Trvanie výstavy: 8. december 2017 – 25. február 2018
Miesto: 1. poschodie KHB
„Psycho-vertical je lezecká trasa vo Vysokých Tatrách, vedúca neďaleko hranice medzi Slovenskom a Poľskom. Topograficky ju charakterizujú vertikálne naskladané voľné bloky obrovských kameňov, čím sa zaraďuje medzi najnáročnejšie lezecké výstupy.
Sochárska tvorba Štefana Papča je bytostne spätá s horolezectvom, ktorému sa dlhodobo venuje. Geologické formácie a prostredie hôr mu slúžia ako pracovný priestor a gravitácia, skalná masa či teplota rosného bodu ako materiál. Papčo sa pokúša o (nemožné) pretlmočenie svojej horolezeckej skúsenosti do sochárskeho diela prostredníctvom typického horolezeckého vyjadrovacieho slovníka ako sú kúty, dutiny, špáry či komíny. Medzi extrémnym fyzickým výkonom a extrémnou duševnou disciplínou spočíva mnohorakosť lezenia, často vo vopred choreograficky pripravenom pohybe. Kľúčovým zdrojom umelcovej inšpirácie sa tak stávajú „lezecké skóre“, ktoré horolezci zaznamenávajú priamo do povrchovej štruktúry skál.
Výstava je poctou legendárnej Galérii Ganku – fiktívnej ustanovizni, ktorú v roku 1982 vytvoril Július Koller v ťažko dostupnej sutinovej tatranskej terase. Výstava bude ukončená aktom pocty, v ktorom umelec, kurátorka a niekoľko pozvaných hostí podniknú symbolický, nenáročný výstup Bielovodskou dolinou, ktorá vedie ku Galérii Ganku.
Na výstavu sme prizvali aj ďalších umelcov a umelkyne, ktorí svojimi poznámkami prispejú k téme „vertikality“ a prejavom jej politiky, gravitácie, hmoty, ale i k choreografii lezenia a ďalších spríbuznených tém. Okrem iných to sú Zbyněk Baladrán, Juraj Bartusz, Roman Ondák, Lucia Papčová, Lucia Sceranková, Annie Vigier a Franck Apertet (les gens d´Uterpan), ktorí láskavo prijali pozvanie zapojiť sa do tém nastolených výstavou a samozrejme aj fiktívnou inštitúciou Júliusa Kollera, nachádzajúcou sa na pomedzí Zeme a vesmíru.“
Peter Meluzin / v – idea / Kurátorka: Mira Sikorová-Putišová / Považská galéria umenia v Žiline / Vernisáž: štvrtok 7. decembra 2017 o 17.00 hod. / Trvanie výstavy: 8. 12. 2017 – 18. 2. 2018
Názov: v – idea
Autor: Peter Meluzin
Kurátorka: Mira Sikorová-Putišová
Miesto konania: Považská galéria umenia v Žiline
výstavné priestory na prvom poschodí
Vernisáž: štvrtok 7. decembra 2017 o 17.00 hod.
Trvanie výstavy: 8.12. 2017 – 18.2.2018
Výstavu z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
Fond na podporu umenia je hlavným partnerom projektu.
Diela na výstave pochádzajú zo zbierok Považskej galérie umenia v Žiline, Nitrianskej galérie v Nitre, Slovenskej národnej galérie v Bratislave a Prvej slovenskej investičnej skupiny a. s.
Výstavu podporili: Computing, a. s., Edis computers, Emócia gallery Žilina
Peter Meluzin je považovaný za jednu z kľúčových osobností akčného umenia 80. rokov, no i umenia inštalácie a videoumenia 90. rokov. Výpravnosť a technická náročnosť jeho inštalácií a najmä videoinštalácií sa výrazne podpísala pod to, že ich približne dve desaťročia neprezentoval na samostatnej výstave väčšieho formátu. I z tohto dôvodu sa PGU rozhodla pripomenúť výber jeho dôležitých, v mnohých prípadoch dokonca totemických, videoinštalácií z 90. rokov. Výstava je sprítomnením toho, čo zostalo po intenzívnom tvorivom programe autora v oblasti videoinštalácie – najmä v podobe zbierkových predmetov vo fondoch iba malého množstva inštitúcií. Prináša však aj „remaky“ tých, čo sa nezachovali, a PGU ich opätovne zrekonštruovala. Desať videodiel autora na výstave v PGU je na jednej strane akoby rešeršom z jeho obsiahlej videotvorby s ťažiskom v 90. rokoch, no súčasne sa prostredníctvom diel predstavujú jej dôležité koncepcie. Novšími dielami z posledného desaťročia zároveň ponúka pohľad i na kontinuitu tvorby umelca v ďalšom období.
Pre videoinštalácie umelca je typický princípu paradoxu, ktorý môže byť vizuálny, ale je i výsledkom prekrývania sémantických vrstiev diela. Z tematického hľadiska sa prezentované videodiela zväčša vyjadrujú k otázke súkromia i vonkajšieho spoločenského priestoru jedinca ovplyvneného mainstreamovou vizuálnou kultúrou. Tvaroslovie diel zároveň prezrádza, že autor v nich častokrát uplatňuje ikonografické prvky, ktoré (stále) podliehajú nedotknuteľnosti až (prípadnému) tabu v zmysle ohýbania ich významov, či ide o napr. náboženskú kultúrnu tradíciu alebo o fenomén, akým je smrť a pominuteľnosť jedinca. Hoci ide o nosné témy neokonceptualizmu 90. rokov, pečať autenticity do nej vtláča umelcov rukopis – v príklone k subverzii a parafráze negatív, ktoré priniesla masová kultúra, a typická snaha umelca vyjadrovať vážne veci prizmou absurdity a irónie. Ťažiskom veľkej časti prítomných prác je privlastnené TV vysielanie, prípadne iná forma privlastnenej videosekvencie, ako autorská podoba video readymadu, ktorého obsah autor komentuje a významovo posúva konštrukciou diela. Z dnešnej perspektívy TV obraz (s TV aparátom) môže vyzerať ako zaujímavý retro prvok, no ak ho takto vnímame – bohatší o poznanie aktuálnych formátov masovokomunikačných médií –, význam obsahu, ktorý sprostredkúva, zostáva nemenný a pre čítanie diela je stále kľúčový. Videoinštalácie Petra Meluzina z 90. rokov boli limitované svojou existenciou danou trvaním výstavy. Táto „pominuteľnosť diela“ je markantná, najmä v súvislosti s ich veľkorysým formátom a technickým aparátom. Na rozdiel od akcie (druhého ťažiska tvorby autora), kde je časové obmedzenie automatickou súčasťou diela a prirodzene ústi do dokumentácie, sú videoinštalácie hmotnými artefaktmi. Bývali realizované prakticky pre jednorazovú prezentáciu a takmer nikdy neboli inštalované opakovane.
Peter Meluzin (*1947) v rokoch 1970 – 1976 študoval HYPERLINK „https://sk.wikipedia.org/wiki/V%C5%A0VU“ \o „VŠVU“ VŠVU v Bratislave (prof. Jozef Chovan, prof. Ladislav Čemický). V 80. rokoch patril k popredným predstaviteľom akčného umenia, spolu s J. Kollerom a R. Matuštíkom bol iniciátorom a organizátorom tvorivého zoskupenia umelcov TERÉN I – V (1982 – 1985). Na jar 1989, ešte ako neoficiálnu udalosť, inicioval Suterén – kolektívne in-situ podujatie s výstupmi do inštalácie a objektu. Od začiatku 90. rokov sa venuje tvorbe inštalácií, od roku 1993 videoinštalácií. Svoju tvorbu v oblasti intermédií a videoumenia prezentoval na dôležitých prehliadkach na Slovensku i v zahraničí: Museum am Ostwall, Dortmund (DE), Kunstmeum, Thun (DE), Mattres Factory, Pittsburg (USA), Santa Barbara – California (USA), Espace Apollonia, Strasbourg (F), Slovenská národná galéria, Dom umenia Bratislava, Mánes, Praha (CZ). Žije v Prievidzi.
Výstavní projekt Naturgeschichten představený ve vídeňském MUMOKu si klade za cíl představit práce na téma přírody ve vztahu k politickému rozměru umění posledních desetiletí. Viktor Čech ve své recenzi přibližuje sérii intervencí a přehlídku tvořící tento rozsáhlý kurátorský projekt. Z prezentovných děl upozorňuje na ta, která se vyznačují aktuálními politickými tématy nebo představují starší známé (ale i pozapomenuté) umělecké počiny. Ačkoliv různorodost jednotlivých částí výstavy znemožňuje podle Čecha číst přehlídku jako celek, stává se přesto pro návštěvníka výjimečným zážitkem a především příležitostí setkat se s řadou dnes již legendárních instalací.
Moje obydlí obklopuje zahrada, tedy pokud ji tak ještě můžeme nazvat. Zahradu většinou chápeme jako přesně vymezený, průběžně kultivovaný kus země, jehož vegetace je pod kontrolou jeho uživatele. Důležitým aspektem zahradničení je přitom aplikace určitých kulturních modelů, ať už jsou jím produkce potravin, estetický prožitek nebo – a to nejčastěji – kombinace obojího. Ani jednu z těchto funkcí však již moje zahrada příliš neplní, stala se spíše kouskem příležitostně usměrňované divočiny přímo uprostřed jinak až překultivované vilové čtvrti. Ve své poněkud pasivní roli rezignujícího zahradníka se tak neustále trpně účastním nekonečného zápasu o údržbu zeleně, jíž ovšem autonomní logika přírodního růstu vytrvale odporuje. Na tuto situaci vyznačující se neustálým balancováním na hraně mezi vládou civilizačního a přírodního řádu věcí, jsem si nemohl nevzpomenout při setkání s instalací Rumex Alpinus (2017) rakouské umělkyně Ingeborg Strobl, v níž je zachycen proces postupného pohlcování opuštěných horských objektů s jejich skomírajícími drobnými hospodářstvími okolní přírodou.
Ona aktivní role, již v tomto procesu rostliny hrají, přitom může vzhledem k některým současným poznatkům o inteligentním chování rostlin (a o podstatě inteligence samé), vzbuzovat etické otázky, jaké se doposud řešily jen v případě živočichů. Schopnost rostlin reagovat na okolní podmínky a podněty i přesto, že postrádají pro zvířata typickou nervovou soustavu, v lecčems připomíná to, jak definujeme inteligentní rozhodování. Rovněž jejich schopnost vzájemné komunikace a vytváření kolektivní symbiózy není tolik odlišná od fauny, jak by se na první pohled mohlo zdát. Tento úhel pohledu narušuje naši běžnou kategorizaci oné široké oblasti, již v našem vnímání světa zabírá pojem „příroda“. Ten zde ztrácí svůj hierarchický rozměr, kterému postavila monument věda 19. století definující přírodu jako pyramidální strukturu, na jejímž vrcholu stojí biologický i kulturní rozvoj člověka.
Materiálním odrazem tohoto úsilí se staly především muzejní instituce. Jednou z těch nejpůsobivějších a v podobě z 19. století i nejzachovalejších je vídeňské Naturhistorisches Museum. Jeho rozsáhlé sbírky jsou výsledkem několika staletí shromažďování a kategorizace vzorků, které vyvrcholilo v monumentální expozici mapující poznání a ovládnutí přírody člověkem. Mezi skoro nekonečné řady vitrín naplněné exempláři živé i neživé přírody nedávno americký umělec Mark Dion nainstaloval svoji uměleckou intervenci nazvanou The Tar Museum (2016). Dion se ve své tvorbě dlouhodobě zabývá etickým rozměrem našeho vztahu k přírodě a mimo jiné kdysi publikoval i manifest reflektující problematiku práce se zvířaty v současném umění. V jeho zásazích do zoologické sekce muzea vystupují v černém dehtu obalené zvířecí exempláře a i jeden lidský kosterní pozůstatek, jako by byly právě vybaleny ze svých beden. Mezi ostatními exponáty, jež jsou instalovány tak, aby vypadaly „jako živé“, připomínají návštěvníkům rozměr zániku, smrti a ekologických katastrof, který v muzeích běžně zůstává skryt za konvenční, již od dob kabinetů kuriozit se vyvíjející estetikou výstavního aranžmá. To byl alespoň autorův záměr, který se však v kontextu velkolepých expozic a muzejní architektury smrsknul v poněkud groteskní a nepřesvědčivou epizodku, která toho nepoučeným návštěvníkům mnoho neřekne, a i těm, kdo se o současné umění zajímají, bude možná připadat trochu podezřelá.
Tato intervence je součástí rozsáhlého kurátorského projektu nazvaného Přírodní historie: Stopy političnosti (Naturgeschichten: Spuren des Politischen), který pro vídeňský MUMOK připravil kurátor Rainer Fuchs. Výstava v rámci několika tematických okruhů sleduje především společenskou a politickou rovinu přírody, to, jak je člověkem v tomto ohledu vnímána a jak se to projevilo v tvorbě umělců několika posledních desetiletí.
Pohled do expozice v Naturhistorisches Museum s instalací The Tar Museum od Marka Diona, 2006, foto: mumok / Klaus Pichler, publikováno s laskavým svolením autora a Georg Kargl Fine Arts, Vídeň
Tematizovat v kurátorských konceptech politický rozměr umělecké tvorby je v současné praxi pomalu nevyhnutelné a alespoň z hlediska progresivních kritických pozic i takřka povinné. U řady výstavních projektů pak můžeme cítit, že se ona explicitně politicky angažovaná rétorika a neustále omílané teze stávají spíše vyprázdněnou formou, která se ve výsledku příliš nedotýká podstaty prezentovaných děl. V případě této výstavy však kurátora určitě nemusíme podezírat z povrchnosti a pouhé snahy dostát aktuálním trendům – vždyť jeho projekt se ohlíží spíš do minulosti, byť poměrně nedávné. Už samo rozdělení uměleckých děl do několika vybraných tematických okruhů dává tušit, že mu šlo především o letmé načrtnutí širšího fenoménu a uplatnění veskrze tradičního uměleckohistorického přístupu k vybraným artefaktům. I proto je poněkud škoda, že katalog k výstavě je spíše souborem popisných hesel a že jen málo prostoru v něm bylo věnováno hlubší teoretické analýze dané problematiky.
Exotismus
Když roku 1862 jako jeden z prvních v Evropě zasadil zahradník knížete Metternicha v areálu zámeckého parku v západočeském Kynžvartu původem středoasijskou rostlinu Heracleum mantegazzianum (neboli Bolševník velkolepý), určitě netušil, že tato zvláštní bylina je ve skutečnosti vysoce nebezpečným, invazním druhem, který v novém prostředí rychle zplaněl a začal likvidovat původní ekosystémy v okolní krajině. Fascinace exotikou a snaha o její kolonizaci v umělém kontextu okrasného zahradnictví vedla nakonec k dlouhodobě přetrvávající ekologické katastrofě. Tématu kolonizačního importu exotické flóry se na vídeňské výstavě dotýká hned několik děl, např. archivním průzkumem klášterní knihovny v rakouském Melku inspirované video a instalace Christiana Phillipa Mullera či tamtéž pořízené fotografie Margerity Spiluttini zachycující malířskou výzdobu zahradního pavilonu, v níž Johann Wenzel Berger s rokokovou hravostí znázornil zaoceánskou přírodu. Ilsa Melsheimer se naopak zaměřila na specifický historický moment vynálezu tzv. Wardovy skřínky, která v 19. století umožnila masový export zámořských rostlin do Evropy. To, co bylo dříve považováno za cizí, nezvyklé či fascinující a prezentováno jako výjimečné a vzácné, se postupně stalo banálním, všudypřítomným a někdy i zcela prozaicky funkčním. Brambory původně zasazené v klášterní zahradě jako okrasná rostlina se staly potravinou a dříve mimořádně cenné rostliny se staly ve své překultivované a někdy i zdegenerované podobě součástí toho nejvšednějšího mobiliáře. To, co bylo dříve symbolem exkluzivity, se stalo rysem takřka lidové každodennosti.
Pohled do výstavy v MUMOKu, foto: mumok / Klaus Pichler
Jen těžko lze v rámci výstavy zaměřené na téma přírody v nedávném umění opomenout slavnou instalaci belgického umělce Marcela Broodthaerse Un Jardin d’Hiver (Zimní zahrada, 1974). V MUMOKu tento environment představuje jakýsi úvodní předpokoj k popsanému tematickému okruhu věnovanému postkoloniální kritice západního exotismu. Vždyť právě importovaná „exotická“ fauna a flóra se stala jedním z typických prostředků vytváření idealizované a značně předpojaté konstrukce „jiného“, „primitivního“, „divokého“ atd. V tomto kontextu působí Broodthaersova zahrada jako pitoreskní karikatura představující doznívání tohoto okouzlení v banalitě oprýskaného regionálního muzea.
V expozici na ni navazuje instalace The Etnographer at Home (2012) již zmíněného Marka Diona. V této komorní scénce aranžované z různorodých rekvizit typických pro západního cestovatele koloniálních dob odhaluje umělec exotickou přírodu (jejíž nedílnou součástí je i etnografický výzkum v ní přebývajících primitivních kultur) jako kulturní konstrukt. Divočina viděná očima civilizovaného vědce je zde ukázána jako jeho vlastní výtvor, vědecky vypreparovaný, esteticky aranžovaný a definovaný mocenskými zájmy. Instalace plná osobních předmětů je materiálním odrazem mentálního prostoru kolonizátora, jehož pohled na „divočinu“ je naznačen i přiloženými historickými ilustracemi. Tento směr postkoloniální kritiky, která nastavuje zrcadlo ovládajícímu a definujícímu pohledu západního bílého muže a vrací mu ho se vší jeho pokřiveností, sice odkazuje na již dávno minulou situaci, nicméně, jak můžeme vidět i v případě dalších vystavených děl, zjevuje se nám jeho fantom i v řadě problémů současného světa. Podivný exotismus další z instalací, která do galerie přenáší živé rostliny a dokonce i papoušky, Tropicálie Brazilce Hélia Oiticici z roku 1967, v sobě spojuje uměle aranžovanou krásu tropické přírody s abstrahovanými formami budek předměstských favel. Onu klasickou distanci, kterou v nás exotické může vzbuzovat, tak vlastně obrací naruby a ukazuje její odvrácenou stranu spojenou se sociopolitickou situací Brazílie 20. století.
Struktura, organismus, druhá příroda
Jedním z nejzajímavějších a nejpřínosnějších příspěvků k danému tématu na této výstavě je okruh rumunské a slovinské experimentální tvorby vznikající zhruba v rozmezí 60. až 70. let 20. století. Zatímco pro slovinské uskupení OHO (Mariko Pogačnik, Milenko Matanović, David Nez a Andraž Šalamun) bylo v této době přírodní prostředí především místem jejich konceptuálních her a drobných intervencí, přičemž také hrálo roli v jejich komplexním chápání tvůrčích aktivit jako participativní a environmentálně uvědomělé praxe, pro rumunské uskupení Sigma (Ştefan Bertalan, Doru Tulcan, Constantin Flondor a další) se příroda stala součástí jejich interdisciplinárního výzkumu propojujícího matematiku, kybernetiku, architekturu a analýzu přírodních systémů. Pracovali s abstrahovanými organickými strukturami, jejichž výtvarné provedení někdy dostávalo podobu minimalistických sochařských konstrukcí, zatímco jindy šlo o instalační zásahy, při nichž byly odvozené strukturální principy realizovány v konfrontaci s původní přírodní situací. Na rozdíl od většiny ostatních děl prezentovaných v rámci výstavy je zde politický rozměr přítomný nikoli v podobě teze, ale spíše implicitně a strukturálně.
Opakem tohoto přístupu je celý další okruh prací, které často v duchu umělecké tvorby chápané jakožto konceptuálně artikulované, politicky angažované podobenství reagují na dědictví holokaustu i řadu jiných stále otevřených ran. Je patrné, že téma přírody se zde stalo především záminkou k formulaci jasného politického komentáře. Jen v některých pracích, jako je např. instalace Debrisphere (2017) rumunské dvojice Anca Benera & Arnold Estefán věnovaná aktuálnímu tématu z politicko-vojenských důvodů nově vznikajících ostrovů, se odráží dnes tak frekventované téma antropocénu a s ním spojené materiální a systémové proměny našeho životního prostředí jakožto „druhé přírody“. I zde však tyto otázky zůstávají nevysloveny a kurátorský komentář, stejně jako celková výstavní koncepce, si vystačí se zmíněným kriticko-konceptuálním modelem angažovaného uměleckého díla založeného na modelové tvorbě 60. a 70. let, jejímž typickým představitelem je např. na výstavě rovněž zastoupený Hans Haacke.
Slabinou kurátorského projektu Naturgeschichten: Spuren des Politischen je tedy především již poněkud učebnicový, akademický pohled na jinak dnes velmi aktuální téma. Interpretačním a kategorizačním paradigmatem se zde staly především již trochu zastaralé tvůrčí postupy, které jsou následně aplikované i na výběr novější, s tématem související tvorby. Relevantní diskuze o těchto otázkách aktuálně probíhající v současném uměleckém prostředí tak zůstala upozaděna za kurátorem sledovanou uměleckohistorickou linií výzkumu. O výzkumu lze nicméně rozhodně mluvit už proto, že řešení výstavy má samo o sobě charakter solitérně vybraných a do daného výzkumného schématu vložených „vzorků“. Celek instalace i vzájemné vztahy mezi jednotlivými díly tak většinou postrádají nějaké jiné než kurátorskou tezí verbálně definovatelné souvislosti. Výtvarná či tvůrčími intencemi daná sounáležitost tvorby jednotlivých autorů zde moc velkou roli nehraje. I přes tento celkově rozpačitý dojem však nelze výstavě upřít její smysl, který spočívá v prezentaci řady významných, jinak v autopsii pro diváky nedostupných instalací (jako jsou zmíněná díla Marcela Broodthaerse či Hélia Oiticici) a také v představení svébytné a méně známé experimentální tvorby uskupení OHO a Sigma. V prostředí rakouských galerijních institucí se ostatně s podobně problematickým kurátorským přístupem můžeme setkat poměrně často, přičemž ho však většinou – stejně jako zde – vyvažuje kvalitní výběr jednotlivých děl a možnost seznámit se se zásadními pracemi spojenými s daným tématem. Tento rozměr výstavních projektů můžeme našim rakouským sousedům stále jen závidět.
Jonathas de Andrade, Mirosław Bałka, Heimrad Bäcker, Anca Benera & Arnold Estefan, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Matthew Buckingham, Mark Dion, Stan Douglas, Andrea Geyer, Ion Grigorescu, Hans Haacke, Candida Höfer, Sanja Iveković, Alfredo Jaar, Sven Johne, Nikita Kadan, Tatiana Lecomte, Christian Kosmas Mayer, Isa Melsheimer, Mario Merz, Christian Philipp Müller, OHO Group, Hélio Oiticica, Anri Sala, Sigma Gruppe, Margherita Spiluttini, Ingeborg Strobl, Sandra Vitaljić, Lois Weinberger, Christopher Williams / Naturgeschichten. Spuren des Politischen / kurátor: Rainer Fuchs / MUMOK / Vídeň / 23. 9. 2017 – 14. 1. 2018
Josef Chuchma pro Hospodářské noviny zrecenzoval knihu Přemýšlej jako umělec od Willa Gompertze. Kniha je podle něj „praktičtější a lidovější“ než autorova dřívější publikace, na druhou stranu je ale neoriginální a mělká. Podle závěrečného zhodnocení jsou cílovou skupinou knihy spíše podnikatelé než kritici umění.
Obsáhlý článek, věnovaný galeristovi Zdeňku Sklenářovi, připravila pro dnešní přílohu deníku Právo Lucie Jandová. Na základě rozhovoru se samotným Sklenářem obsáhla Jandová v článku jak historii Galerie Zdeněk Sklenář, tak i osobní rovinu: „Byla to pro mě transcendentální událost. K jeho poslání jsem měl ohromný respekt.“ vzpomíná Sklenář na setkávání se svým strýcem, malířem Zdeňkem Sklenářem.
Recenzi na výstavu děl Norberta Grunda v pražském Paláci Kinských připravil pro deník Právo Jan Šída. Vyzdvihuje koncepci výstavy, její rozdělení na vizuálně-tematické okruhy, v nichž jsou Grundova díla zasazována do kontextu tvorby jiných autorů. „I když jsou jeho obrazy často malých kabinetních formátů, mají výstavní interiéry dostatek světla nejen díky umělému osvětlení, ale i díky velkým oknům. Návštěvník si tedy může vychutnat i malé detaily.“ chválí Šída i praktickou stránku výstavy.
Na jaře letošního roku se v Litomyšli rozhořela debata o odstranění sochy komunistického politika Zdeňka Nejedlého, která stojí před místní základní školou. Rada města se na včerejším zasedání usnesla, že socha se ničit nebude, ale bude vyhlášena soutěž. „V podmínkách soutěže je, že si nepřejeme osobu Zdeňka Nejedlého jakkoliv zesměšňovat či z něho dělat jediného viníka tehdejších zločinů. Naším cílem je poukázat na nebezpečí totality a potřebu demokracie v kontextu nadživotní sochy prominenta tehdejšího režimu.“ uvedl místostarosta Josef Vaněček. Informaci přinesla regionální Mladá fronta DNES.
Bydliště: panelové sídliště / Plány, realizace, bydlení 1945–1989 / Uměleckoprůmyslové museum v Praze / Praha / 17. 1. – 20. 5. 2018
Zdeněk Voženílek, Snímek sídliště Invalidovna v Praze s plastikami Marie Rychlíkové, Lydie Hladíkové a Děvany Mírové, 2. polovina 60. let, soukromá sbírka
Výstava přiblíží od 17. ledna do 20. května 2018 historii vybraných sídlišť v České republice aspolečenské, politické, kulturní a ekonomické souvislosti, jež jejich vznik doprovázely. Je vyvrcholením výzkumného a výstavního projektu Panelová sídliště v České republice jako součást městského životního prostředí (zkráceně Paneláci), který probíhal v letech 2013–2017. Tým badatelůzkoumal 73 českých sídlišť především z uměleckohistorického hlediska, věnoval se jejich architektuře a urbanismu, demografickým charakteristikám obyvatel a možnostem památkové ochrany.
Panelová sídliště představují důležitý urbanistický, architektonický i historický fenomén. Přestože byla nejtypičtější a nejrozšířenější formou hromadné bytové výstavby 50. až 80. let a dnes na sídlištích žijí téměř tři miliony obyvatel České republiky, je výzkum jejich významu a sociokulturní role teprve v počátcích. Po letech jednostranné kritiky a odmítání jsme dnes svědky vzrůstajícího zájmu o téma panelových sídlišť nejen mezi odborníky, ale také mezi širší veřejností.
„Na výstavě v Uměleckoprůmyslovém museu v Praze bychomchtěli ukázat, že všechna sídliště nejsou stejná, nemusí to být nutně monotónní shluky budov, mají svou minulost, současnost i budoucnost a často za nimi stojí konkrétní autorský záměr,“ říká vedoucí projektu Paneláci Lucie Skřivánková. Kurátorka výstavy Mariana Kubištová k tomu dodává: „Členění výstavy vychází z periodizace výstavby sídlišť, kterou jsme v rámci projektu vytvořili. Divák tak získá přehled o proměnách, jimiž sídliště, jednotlivé domy i vnitřní zařízení bytů v historii prošly.“
Výstava sleduje výstavbu sídlišť v českých zemích od jejích počátků v dřevní fázi (40. léta), již zastupují především tzv. protosídliště, stavěná ještě klasickou zděnou technologií, ale využívající prefabrikované prvky a také principy funkcionalistického urbanismu. Ve fázi socialistického realismu (50. léta) se podle sovětské doktríny stavěly zděné, ale i první panelové domy s historizujícími fasádami uspořádané do symetrických kompozic. Pionýrská fáze (druhá polovina 50. a začátek 60. let) byla ve znamení experimentů s panelovými technologiemi, které vyústily v první celostátně rozšířené konstrukční systémy řad G a o něco později T 0 B. Na výstavě je věnována pozornost prvnímu panelovému domu G 40 ve Zlíně dokončenému roku 1954. V krásné fázi 60. let vznikly díky uvolněnějším politickým poměrům architektonicky i urbanisticky nejzdařilejší soubory s jedinečnou identitou, širokým spektrem občanské vybavenosti a obytnými kvalitami veřejného prostoru. Utužení režimu během tzv. normalizace 70. let se v sídlištní výstavbě promítlo do technokratické fáze, kdy byla architektura zcela ve vleku požadavků na kvantitu a finanční úspory. Poslední fázepozdních krásných a postmodernistických sídlišť (80. léta) vyrůstá z kritiky nelidského prostředí obřích obytných souborů předcházející etapy. Architekti se snažili navzdory politickým tlakům realizovat sídliště podle humanistických plánů z 60. let nebo se přikláněli k postmoderně. Výstava je zakončena stručným připomenutím fenoménu „humanizace“ panelových domů a jejich odborné reflexe v současnosti.
Jednotlivé fáze výstavby sídlišť jsou představeny pomocí plánů, modelů a dobových fotografií, zapůjčených z předních sbírkových institucí i soukromých sbírek z celé České republiky, či divácky přístupnými demografickými grafy. Kontext pak dokresluje bohatý výběr exponátů z oblasti výtvarného umění, bytové kultury či designu. Návštěvník získá také základní přehled o typech výstavby, důležitých konstrukčních soustavách či dobových ekonomických, společenských a kulturních podmínkách i technických možnostech ve stavebnictví.
O architektonickou podobu výstavy se postaral Tomáš Džadoň, finalista ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2009, který se tématu sídlišť ve své tvorbě dlouhodobě věnuje. Autorem grafického řešení je Štěpán Malovec, oceněný v roce 2013 jako Grafický designér roku v soutěži Czech Grand Design.
K výstavě je připraven bohatý doprovodný program: cyklus přednášek, který zájemcům z řad laické i odborné veřejnosti poskytne vhled do tématu a blíže představí konkrétní příklady panelových sídlišť, workshopy pro veřejnost a komentované prohlídky výstavy s kurátory i lektory. Na webových stránkách muzea a projektu budou nejen pro školní skupiny k dispozici pracovní listy, které zájemce provedou výstavou, seznámí se základními pojmy a vybídnou k zamyšlení se nejen nad otázkou, co je to vlastně panelák.
Grantový úkolPanelová sídliště v České republice jako součást městského životního prostředí: Zhodnocení a prezentace jejich obytného potenciálu byl pětiletým výzkumným a výstavním projektem, na němž v letech 2013–2017 spolupracovaly téměř dvě desítky odborníků z řad historiků architektury a umění, památkářů, demografů či urbánních antropologů. Odborným garantem byl historik umění a architektury profesor Rostislav Švácha, institucionálně projekt zaštítilo Uměleckoprůmyslové museum v Praze. Ministerstvo kultury ČR projekt podpořilo v rámci grantového programu výzkumu a vývoje národní kulturní identity (NAKI). V rámci projektu se ve všech krajských městech České republiky konaly exteriérové výstavyPříběh paneláku, vznikla specializovaná mapa sídlišť přístupná z webových stránek projektu (panelaci.cz), vyšlo několik publikací – katalog sídlišť Paneláci 1: Padesát sídlišť v českých zemích (2016), jeho anglická varianta The Paneláks: Twenty Five Housing Estates in the Czech Republic (2017), v tisku je souborná monografie Paneláci 2: Historie sídlišť v českých zemích 1945–1989, která je zároveň katalogem k této výstavě.
Národní galerie představí českou premiéru Aj Wej-wejova dokumentu o uprchlické krizi / Národní galerie v Praze / Praha / 7. 12. 2017
Výstava Aj Wej-wej. Zákon cesty, jeden z nejúspěšnějších letošních výstavních projektů Národní galerie v Praze, skončí již 7. ledna 2018. Jako vrchol programu k výstavě uvede galerie českou premiéru umělcova dokumentárního filmu Human Flow, který sleduje globální uprchlickou krizi ve 23 zemích světa. Projekci uvede v kině Lucerna 14. prosince sám Aj Wej-wej.
Monumentální instalaci lodě s 258 postavami uprchlíků připravenou umělcem přímo pro Velkou dvoranu i další Aj Wej-wejova díla zhlédlo ve Veletržním paláci již více než 40 tisíc návštěvníků. Zájem o site-specific instalaci Zákon cesty již projevily další světové galerie a z Prahy poputuje obří nafukovací člun do australského Sydney na tamější bienále současného umění.
„Problematikou uprchlické krize se čínský umělec a aktivista Aj Wej-wej zabývá řadu let. Vyzdvihuje přitom lidský rozměr této humanitární katastrofy a distancuje se od abstrahování tématu, které tak často zaznívá z pozic politických lídrů. K této kritice pak vytváří nejrůznější nejen výtvarná díla a specifické instalace, ale také četné videoprojekty. Jeho prvním celovečerním filmem je dokument Human Flow, který zachycuje současnou uprchlickou krizi, největší lidskou migraci od doby druhé světové války. Věnuje se uprchlíkům z celého světa, kteří byli nuceni opustit své domovy, utíkají před hladomorem, klimatickými změnami nebo válečnými nebezpečími. Aj Wej-wej sleduje ve 23 zemích osudy konkrétních lidí v mezní životní situaci a dokumentuje jejich touhu po bezpečí a spravedlnosti,“ uvádí generální ředitel Národní galerie v Praze Jiří Fajt.
Snímek Human Flow zachycuje všechny podoby uprchlické krize – od přelidněných uprchlických táborů po nebezpečné plavby oceánem, od dislokace a rozčarování k odvaze, vytrvalosti a přizpůsobení, od ostnatých drátů k děsivým nástrahám životů, které zanechaly neznámé možnosti budoucnosti. Snímek zobrazuje kontrast pokojné přírody a zoufalých mužů, žen a dětí hledajících azyl. Světová premiéra filmu se uskutečnila na letošním filmovém festivalu v Benátkách, kde dokument zaznamenal veliký ohlas.
Česká premiéra dokumentárního filmu Human Flow proběhne 14. prosince v kině Lucerna za přítomnosti Aj Wej-weje. Snímek bude uváděn během dalších projekcí distributora, kterým je společnost Bontonfilm.
New York Times: „To, co hledá pan Aj, jde mnohem dál než běžné zpravodajství; dává vám pocit rozsahu krize, její děsivé svět polykající nesmírnosti.”
The Guardian: „Každý si zaslouží domov, a když se stane něco, co člověku toto právo upírá, je naší povinností pomoci. Aj Wej-wejova kamera nám ukazuje nezměrnost tohoto problému – a nyní je na nás, abychom s tím něco udělali.“
Hollywood Reporter: „Čínský umělec a aktivista Aj Wej.wej podává nepříjemné svědectví o uprchlické krizi.“
Německý umělec Clemens von Wedemeyer představí v Olomouci svou tvorbu / PAF / Olomouc / 9. 12. 2017 od 17h
Na přehlídce animovaného filmu PAF Olomouc vystoupí v sobotu 9. prosince od 17:00 a 21:00 německý umělec Clemens von Wedemeyer. Wedemeyer v souvislosti se svou první samostatnou výstavou v České republice nazvanou Nebeská havěť, která je aktuálně k vidění v Pražákově paláci Moravské galerie v Brně, představí svá východiska při zkoumání vztahu sochy a kinematografie. Bude také hovořit o svých dřívějších projektech, na které jeho nová práce navazuje. Kromě toho bude v rámci doprovodného programu k brněnské výstavě promítnut Wedemeyerův snímek ESOID 2015, ve kterém autor vytváří dystopické science fiction a tematizuje současnou finanční krizi a virtualizaci práce, života a kapitálu. Výstavu Nebeská havěť a návštěvu Clemense von Wedemeyera pořádá Společnosti Jindřicha Chalupeckého, organizátor Ceny Jindřicha Chalupeckého.
Audiovizuální umělec Clemens von Wedemeyer
Clemens von Wedemeyer se narodil v roce 1974 a aktuálně žije v Berlíně. Ve svých dílech na poli konceptuálního pohyblivého obrazu a audiovizuálních instalací se Wedemeyer často zabývá (filmovými) archivy, historickými a symbolickými referencemi, které obohacuje o angažované komentáře a spojuje tak archivní materiál s aktuálními otázkami. Wedemeyerův výzkum se většinou odráží od inspirace konkrétním místem a situací. Umělec přitom věnuje zvláštní pozornost sociálním nebo fyzickým konstelacím a mocenským vztahům, které se vážou ke specifickému prostoru v jeho přítomném nebo historickém okamžiku.
Wedemeyer se účastnil skupinových výstav například v rámci Bienále v Moskvě (2005), 4. Berlínského bienále (2006), Skulptur Projekte v Münsteru (2007), 16. Bienále v Sydney (2008) nebo dOCUMENTA (13) (2012). Samostatné výstavy představil mimo jiné v MoMA PS1 v New Yorku, ARGOS Centre for Art and Media v Bruselu, Barbican Art Centre v Londýně, Frankfurter Kunstverein, Muzeu současného umění v Chicagu nebo Hamburger Kunsthalle.
Film ESIOD 2015, který bude promítán na festivalu PAF Olomouc,,měl premiéru v rámci 66. Berlinale v roce 2016. Ve tomto snímku vytváří autor vrstvu dystopické science fiction, přičemž projektuje současnou finanční krizi a virtualizaci práce, života a kapitálu do architektury “Prvního kampusu” – konstrukčního projektu rakouské Erste Bank – v nepříliš vzdálené budoucnosti. Jeho protagonistka se očividně ztrácí na hranici reálného a virtuálního prostředí, zatímco samotný snímek se zprůhledňuje a dezintegruje do mračna pixelů.
Surreálné setkávání soch v projektu Nebeská havěť
Výstavu Nebeská havěť pořádá Společnost Jindřicha Chalupeckého, pokračuje tak v nové tradici výstav mezinárodně etablovaných zahraničních umělců, kteří připravují samostatné projekty paralelně s výstavou finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého. V Pražákově paláci Moravské galerie bude výstava Nebeská havěť k vidění do 14. ledna 2018, stejně jako díla finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Clemens von Wedemeyer pro tuto příležitost vytvořil nový projekt. Instalace sestává z videa a intervence do stálé expozice v Pražákově paláci, kde autor pracuje se subjektivním výběrem soch ze sbírky této instituce. Během surreálného setkání ve vesmíru se digitalizované sochy podrobují manévrům dominance a podvolení. Bysta lokálně zasloužilého generála, maska hlavního patrona českých zemí či Prométheova hlava se stávají pouhou fyzickou hmotou, rozehranou v rámci nově převyprávěné Vesmírné odysey. Dílo navazuje na předchozí umělcův výzkum na téma diskurzivní, sociální a symbolické hodnoty sochy ve vztahu k filmu, aktérům i divákům, jíž se Wedemeyer zabýval na výstavách The Cast v římském Národním muzeu umění 21. století MAXII (2013) a následně v rámci projektu Cast Behind You The Bones Of Your Mother představeném berlínskou galerií KOW v roce 2015.
Fotografie v tiskovém rozlišení a další materiály najdete na uložišti: http://bit.ly/Wedemeyer_SJCH (přihlašovací jméno a heslo “press”).
Depozit spomienok je výstavným projektom dvoch výtvarníkov – maliarky a sochára Moniky Kubinskej a Bohuša Kubinského, ktorí tvoria spoločne od začiatku 90. rokov 20. storočia. Od počiatku kladú dôraz na miesto prezentácie svojich diel, na ich duchovný status, genius loci, spomienkovú vrstvu, kontext-senzitívne miesto. Od 9. decembra do 13. decembra 2017 prezentujú na výstave v Synagóge v Stupave svoje diela, v ktorých sa Bohuš Kubinský vracia k samostatnej soche a objektu, v ktorých reaguje na staršie rodinné príbehy spred 70.tich rokov, kedy jeho stará mama sa sama starala o rodinu po tom, ako jej manžel bol v koncentračnom tábore. Výstava reflektuje aj nedávny osobný príbeh spracovaný na základe starej rómskej povery o spálení košele, ďalšia téma sa venuje spomienkam na emigrantov prechádzajúcimi pred dvoma rokmi strednou Európou. Monika Kubinská vníma „umenie ako myšlienku – medzipriestor, ako reakciu na to, čo prežíva a zároveň vieru a útechu, že jej energia, činnosť je v pohybe a má silu niečo zmeniť“. Vo svojej tvorbe buduje tzv. obrazové knižnice, ako isté zásobárne vrstviacich sa myšlienok, ktorými sa zaoberá. Na výstave predstaví diela inštalované v týchto knižniciach, kde tematizuje druhú svetovú vojnu a židovské pochody smrti. Druhá takáto knižnica na výstave, vytvorená ako nová pre túto výstavu, sa venuje téme ľahostajnosti súčasného sveta, nepoučenia sa z histórie a z dejinných tráum, a nereflektovania sociálnej, spoločenskej akceptácie. Myšlienkovo je ďaľšia časť zameraná na aktuálne problémy súčasného sveta, je venovaná čínskej poetke a disidentke Liu Xia.Monika Kubinská (1966), Bohuš Kubinský(1966) (manželia, celoživotný spolupracovníci na poli umenia) smerujú celú svoju tvorbu k spomienkam: svojim/verejnosti neprístupným, verejne archívnym/s cieľom znovu ich uviesť divákom do pozornosti, či spomienkam kolektívnej pamäte zastúpenej procesom rozpamätávania sa. Dôležitým prvkom je čas, pohyb oboch autorov na časovej horizontále smerom dozadu k svojim spomienkam, ale aj k spomienkam iných. Dôležitá aj tu je veličina času, sprítomňovanie historického momentu a jeho reinterpretácia v súčasnosti. Podstatným je aj ich vzájomný dialóg a ich individuálny prínos, predsa spomienky máme každý vlastné. Potom nastáva proces zrenia, tvorba, sprítomnenie pomocou sochy, objektu, maľby – inštalovanej ako vizuálny archív/knižnica/depozit. (IM)
Obraz Leonarda Da Vinciho, který se v polovině listopadu vydražil za rekordních 450,3 milionu dolarů (9,8 miliardy korun), bude k vidění v nově otevřené pobočce pařížského Louvru v Abú Zabí. S odvoláním na samotné muzeum o tom dnes informovala agentura AFP. Dílo renesančního malíře s názvem Salvator Mundi (Spasitel světa) je nejdražším obrazem, který se kdy na světě v dražbě prodal.
Obraz, který Da Vinci namaloval zhruba kolem roku 1500, znázorňuje Ježíše Krista v renesančním oděvu s pozvednutou pravou rukou a křišťálovou koulí v ruce levé. Poprvé byl obraz uveden v soupisu sbírky anglického krále Karla I. Stuarta na počátku 17. století, v následujícím století se ale ztratil a v roce 1900 se objevil jako dílo Leonardova následovníka Bernardina Luiniho.
V roce 2005 historici umění potvrdili, že se jedná o dílo všestranného renesančního umělce Da Vinciho, i když někteří odborníci o tom stále pochybují. Znovuobjevení obrazu vyvolalo celosvětovou senzaci. Leonardovi Da Vincimu je v současnosti připisováno autorství méně než dvou desítek dochovaných pláten.
Kdo obraz v polovině listopadu v aukci za rekordní částku koupil, stále není jasné. Podle listu The New York Times je novým majitelem méně známý saúdskoarabský princ Badr bin Abdalláh bin Muhammad bin Farhán Saúd. Aukční síň Christie’s uvedla, že se k totožnosti kupců bez jejich svolení nevyjadřuje. Ani muzeum v Abú Zabí, ve kterém bude Spasitel světa k vidění, k majiteli nic nesdělilo.
Muzeum v metropoli Spojených arabských emirátů otevřel na počátku listopadu francouzský prezident Emmanuel Macron. Autorem budovy, která vznikla na umělém ostrově, je francouzský architekt Jean Nouvel. Za právo užívat jména Louvre do roku 2037 Spojené arabské emiráty zaplatí pařížské „matce“ 400 milionů eur (10,2 miliardy korun).
Muzeum v Abú Zabí má ve svých sbírkách šest set děl a dalších tři sta vystavuje jako zápůjčky z Francie. Mezi nimi je už jeden portrét namalovaný Leonardem Da Vincim: La Belle Ferronière z konce 15. století.
Podle aukční síně Christie’s Salvator Mundi částkou, za kterou se vydražil, sesadil z první příčky nejdráže v aukci prodaných obrazů Alžírské ženy Pabla Picassa, které se v roce 2015 vydražily za 179,4 milionu dolarů (v současnosti 3,9 miliardy korun).
