Koláž. František Jugas (1944–1992) a Petr Nápravník (1986) / Kurátorka: Barbora Klímová / Kulturák Archa / Lubná u Poličky / 20. 7. – 20. 8. 2019

Foto: Martin Hurych a Markéta Wágnerová

Příspěvek František Jugas a Petr Nápravník v Lubné u Poličky pochází z Artalk.cz

Tretím hosťujúcim pedagógom Vysokej školy výtvarných umení bol v uplynulom semestri francúzsky architekt François Roche. Pri tejto príležitosti s ním Monika Mitášová pripravila rozhovor. Spoločne sa bavili o súčasnej, nielen francúzskej filozofii, napríklad aj o tom, prečo odmieta špekulatívny realizmus, do akej miery sú roboty a stroje našou súčasťou alebo aj o tom, čo znamená byť architektom v postkapitalistickej dobe.

François Roche: Bájka* o víruse a tom-boy¹

monika mitášová: Počas diskusie s vašimi študentami a publikom v bratislavskej Galérii Medium ste spomenuli, že vám chýba váš priateľ robot.

françois roche: Áno.

mm: Ako chápete svoju spoluprácu s robotickými systémami, s robotmi?

fr: Ak hovoríme o Simondonovi, o Foucaultovi, o Deleuzovi a stroji túžby alebo o sociálnom stroji Foucaulta – vlastne hovoríme o všetkých legendách od Golema po Frankensteina – o faustovskom pokušení ľudstva rozšíriť svoju silu pomocou stroja, tak ako Sloterdijk popisoval prvú strojovú techniku: hodiť tvrdým kameňom a zabiť zviera, štiepiť pazúrik a ostrím tohto odštepu rezať mäso zvieraťa a skonzumovať ho pomocou nášho tráviaceho kyselino-neuronálneho stroja, atď. Aká je teda korelácia so strojom: my všetci sme už konštituovaní vitalizmom a mechanizmami: organickými, neurobiologickými strojmi a audiovizuálnymi stimulátormi mozgu² (mind machines).

Nedá mi necitovať a neparafrázovať tu Antonia Negriho: “rozpoznávame (…) omyl v postulovaní ontologického rozdielu a dokonca aj opozície medzi ľudským životom a strojmi. (…) Náš intelektuálny ani telesný vývoj nemožno oddeliť od vytvorenia strojov, ktoré sú našej mysli i nášmu telu vnútorné a vonkajšie. Stroje ľudskú skutočnosť utvárajú a sú ňou utvárané.“³ Považujeme stroje za extenzie seba samých a pomocou ich systémových diagramov popisujeme simultánne systém ovládania/riadenia, operatívne mody výroby (fabrikácie), naratívne stratégie, aj silu, ktorá je strojom vlastná [popisujúc ich] tak, že pritom destabilizujeme-vymazávame-ignorujeme minulé usporiadanie línií našich vzájomných vzťahov, práce a našich spolu-závislostí (co-dependences).

Dúfam, že potenciál strojov znovu sa prispôsobovať (re-agencement) je schopný utvárať nespojité modely s ruptúrami aj haptické procesy aj heuristické náhody a riziká na základe ľudských a environmentálnych vstupov vedúcich k výstupom: k procesom ako arte-faktom (arte-facts) na základe emergentnej logiky… Veľmi, veľmi ďaleko od pokušenia kontrolovať/riadiť, teda aj od pozície architekta, ktorý zhora nadol – ako deus ex machina – používa s vlastným sebauspokojením technológie ako stratégie diktátorských režimov a zneužitia moci, ako nejakí nadľudia (Ubermeneschen) vo faustovskej, patetickej ľudskej patológii.

Ale nie sme až takí naivní: stroje boli aj zbraňami post-kapitalistických kapitánov nemateriálneho priemyslu, v ktorom malé množstvá informácií, odosielané automatickými programami (cookie bots⁴), a roboti (robots) 20. storočia sú vlastne textilnými strojmi 19. storočia, zabezpečujúce zhromažďovanie zdrojov, zisk a akúkoľvek manipuláciu s Dátami (od personálnych po tie logistické).

V stratégii hnutia workerismu, operaismo,⁵ architekt nevyhnutne čelí tejto novej babylonskej veži, prekonáva aj zahŕňa jej cudzotu (de-alienate), konkrétne vtedy, keď sa robot, [programovací] jazyk, výpočtové operácie, senzory,… stávajú dostupné malej nike v procesoch produkcie. Keď význam (meaning) a prostriedky (means) tu nie sú iba pre MIT alebo Elona Muska a ich propagandu optimalizácie, expertízy, augmentovanej sily a moci a post-stupídneho človeka, ktorý je „lobotomizovaný“, aby sa stal sluhom ich vlastného rozvoja a ilúzie dominancie.

mm: Kedy a ako ste sa začali zaujímať o počítače?

fr: Patrím ku generácii prechodu od analógového k digitálnemu a usilujem sa byť utečencom (fugitive) z nich oboch, čím mám na mysli prácu, sťahovanie sa a lásku v puklinách obidvoch týchto systémov. A ako niekto iný (some other), som inkarnáciou tohto prechodu z 20. do 21. storočia – milénia, kedy [počítačová] revolúcia a evolúcia, ako viete, začínala ako demokratická vízia v garáži, prvým prehliadačom Altavista v roku 1995. Začala s open sourcom, zdieľanými platformami prístupu a sedimentami databáz: novými vrstvami a novou plošinou (plateau) generujúcou poznanie a aparát poznania od webovej stránky, blobu, výmeny, diskusie,… ľudského aktivizmu a zvedavosti a údivu pre zvedavcov v údive (curiousities for curiousers).

A teraz, veď viete… Je zbytočné, či neskoro sťažovať sa… Zvrátilo sa to na logiku obchodu, ktorý sa mazná a láska, bytie je v slepom bode, kde je najkrehkejšie. Egoizmus za 30 strieborných mincí.⁶

Takže sme sa kolektívne utopili v idiokracii. Po revolúcii, po 21 rokoch inovácie, čelíme nekróze či skleróze, dohľadu/ovládaniu, puritanizmu a koncentrácii moci, dát, zdrojov… Cambridge Analytica nie je deviácia systému, nie je jeho zvrátenosťou. Naopak, je to jadro systému, je to patológia systému samého. Zdravím Skynet… Sarah POMOC.

Takže môžeme buď rezignovať alebo umelecky, politicky a sexuálne, pohlavne znovudefinovať svoj prístup a ukázať iný proces užívania strojov – ďalší proces prepracúvania stratégií akýchkoľvek narácií, scenarizácií (tvorby scenárov), produkcií v spoločnom živote, v našom kolektívnom Dasein.

Vlastne som skrížený (crossed by) – som kríženec… Bol som v škole architektúry, kde sme mali povinnosť nie kresliť, ale hovoriť a prezentovať návrhy slovne a prístupom k nim. Hlboko ma to infikovalo. Bola to univerzita 80. rokov, záver chvosta 60. rokov – od nepokojov v  roku 1968 – uviazol som v pasci permanentného konfliktu medzi maoistami, stalinistami, operaistami a autonomistami, rozoznievajúcimi chodby vzájomnými hádkami a urážkami… Ale súčasne to bol koniec Slobodnej univerzity vo Vincennes, centra experimentálnej univerzity, kde som ako panic, ako turista asistoval na niekoľkých Deleuzových seminároch bez toho, aby som ho dobre počul, aby som mu rozumel… To bolo moje odstavenie [od materského mlieka]… Ten rok som sa zrodil… Z larvy.

V 2005 som Deleuza predviedol na [Škole navrhovania] U. Penn⁷ v USA, predovšetkým video [Deleuzovej knihy] L’Ábécédaire, ktorá vtedy nebola preložená, pokúšajúc sa o to mojou frangličtinou… Študenti protestovali u dekana – v tom čase to bol Detlef Mertins – proti tomu, že som destabilizoval auru, reprezentáciu filozofa tým, že som ukázal bezdomovca, alkoholika, Diogena, ktorý predsa nemohol byť Deleuze a súčasne som ich „nútil“ hľadieť cez kľúčovú dierku Dverí Duchampovho posledného diela [Étant donnés/Je dané: č. 1 vodopád, č. 2 svietiplyn (1946 – 1966)] Múzeu moderného umenia vo Filadelfii, pri ktorom čelíte svojej diváckosti, voyerizmu ako záhybu vlastnej mysle (fold of your mind) prostredníctvom pohľadu na nahotu, spánok, smrť, zavraždenú, ktorá je v Rajskej záhrade s vodopádom obkolesená prírodou.

O týždeň ma vyrazili… Ulovila ma skupina študentov z Columbia University v New Yorku, ktorá mi tlakom na represívnu administratívu vlastnej školy zabezpečila učiteľské miesto. Ostal som tam 10 rokov, podporovaný vždy novou, prichádzajúcou generáciou až dovtedy, kým odišiel Mark Wigley a nastúpila nová dekanka ako bábka tejto administratívy. Rozhodla sa okamžite obetovať čiernu ovcu a – po krachu Lehman Brother – túto univerzitu normalizovať peňažným tokom od zámožných ázijských študentov, ignorujúc tragédiu nižšej a strednej vrstvy, premieňajúc školu na vežu zo slonoviny a vzdelanie na klientelizmus.

mm: Je teda rezistencia možná? Ak áno, ako?

fr: Po Les Immateriaux⁸ v 1985, výstave s displaymi, katalógom, ozvučením a s obsahom, ktorý navždy ovplyvnil „našu myseľ a genitálie“ mal Jean-François Lyotard pripraviť ďalšiu výstavu s názvom Reisstance. Predtým zomrel. Môžeme predpokladať, že touto svojou intenciou anticipoval to, ako moja generácia užívala a zneužívala formát, display a formu „immateriaux“, jej nástroje aj obsah na spektákel buržoázie, na pobavenie [koncernu] LVMH a mohli by sme uviesť mojich prvých partnerov a priateľov, ako sú [umelci] Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija a mnohé inštitúcie od Centre Pompidou po Serpentine Gallery, ktoré sa ukazujú byť obscénnymi miestami stretávania sa týchto jet-set-idiokratických, masívnych elít, cynických, arogantných, využívajúcich umelé cerebrálne pozície, aby očarili bohatých a rozptýlili ich lenivosť bez toho, aby sa čo i len obtreli o organizáciu moci, o majstrovský diskurz… Asistujeme návratu l’art Pompier – umenia pompy aj pompézneho umenia, v ktorom umelci 19. storočia boli nútení deklamovať vlastné psycho-grécko-rímske alegórie závislosti, aby zhodnocovali a speňažili svoje mazanice a škvár (croûtes). Súčasná „relačná estetika“⁹ sa zdá byť historickou koktavosťou „zeitgeist-u“ tejto doby.

„Prečo“ rezistovať, je evidentné… „Ako“rezistovať, nie je tak komplexné. Prosím opustite svoje statusy držiteľov platinových kariet, pitie milessimovských vín v salónikoch letov prvej triedy a čeľte násiliu spoločnosti, koncentrácii moci, poznania, Dát, stratégií lobotomizácie, (dis)kvalifikácii sociálnych tried vkusom a priamou dostupnosťou. To najvulgárnejšie, čomu môžeme čeliť, nie je populizmus, ale salónni ľavičiari ako E-Flux v New Yorku, šíriaci svoju blahosklonnú povýšenosť „princetonským“ Chicagským štýlom chorobne uvravenej¹⁰ samoľúbosti. Sú červeným kobercom pre Trumpa, pre heterosexuálnu belošskú rasu a jej fantazmu slávy, pre Rosebudov syndróm¹¹, ktorý tak dobre analyzoval Orson Welles.

Mal by som sa ospravedlniť za to, že som čítal Batailla, Conrada, Célina, Sada,… Alebo, že som o nich počul. Spomínam si na brechanie Ginsberga, štekanie Diogena, priestupky Baudelaira, diabolskú hudbu Lautreamonta, Foucaultovu parrésiu¹²… Komu by som sa mal ospravedlňovať¹³?

mm: Ako sú roboty zainteresované na súčasných procesoch navrhovania architektúry?

fr: Malé roboty nie sú také drahé. Ateliéry navrhovania môžu čeliť tejto ekonómii, aparátu poznania, výroby (fabrikácie) a zmyslu. Môžete programovať strojové systémy tak, aby prijímali mnohosť signálov a početné vstupy, ktoré sú rozporuplné, navzájom sporné, nekorešpondujú spolu, ale pritom sa rozvíjajú v pohybe a jeho prostredníctvom: vektorizácia trajektórií a diverzia: vychýlenie, porušenie ich absolútnej pozície pomocou analógového alebo digitálneho signálu, ktorý absorbuje a reštituuje risk bytia človekom, risk byť živým, risk postaviť sa čelom k takým našim slovám, posudzujúcim prostredie, ktoré sú za normálnych okolností v architektúre zakázané ako: nostalgia, smútok, zahorknutie a trpkosť, slabosť, zraniteľnosť, váhavosť, iracionalita, vášeň a zaujatie, strach, prekazenie a zamietnutie, koktanie, zajakávanie sa, prokrastinácia…

Je to opak glorifikácie fetišizmu technológií, ktorá, ako sa mi zdá, odkazuje na retro-budúcnosť obsahujúcu čosi, čo sa už kedysi odohralo, ideológiu progresu 60. rokov, religiozitu a mysticizmus vied. Každodenne sami zakúšame, akú tragédiu to generuje.

Teda „stroje“ sú v tejto potencialite protilátkami masifikácie produkcie, masovosti túžby a sú odporúčaniami (cookies – krátke reťazce dát) v presadzovaní požiadavky Waltera Benjamina na singularitu, raritu a – s istou iróniou – sú v ontologickom protiklade voči tým, ktoré už predtým prispeli k nášmu odcudzeniu a ktoré sú v skutočnosti také isté.

Je potrebné preprogramovať, zvrátiť, adaptovať algorimy a polemizovať s nimi, otvoriť divoké možnosti audiovizuálnych stimulátorov mozgu (mind machines) a antropo-technológií, pri ktorých ľudská krehkosť a psyché sú vektormi transformácie biotopov.

Ako sú súčasné technológie prichádzajúce predovšetkým z ríše globalizácie schopné stávať sa nástrojmi posunu niekam, ako sú kdekoľvek či na nejakom určitom mieste schopné vpliesť sa do výmen, korešpondencií, dialógu – vo vzťahu bez vazalstva, bez asimilácie a bez straty dištinkcie? To je zrejme estetická a politická agenda.

Tradičná opozícia globálneho a lokálneho, regionálneho a univerzálneho, nacionalizmu a progresivizmu sa zrodila v systéme politickej pravice 30. rokov 20. storočia, predovšetkým z iniciatívy kapitalizmu, usilujúceho o to, aby viedol ideologicky diktát progresu, a svetového manažerského obchodného plánu. Bohužiaľ sme asistovali pri jeho nedávnom znovuzrodení, posilnenenom zlyhaním emancipačného prísľubu liberálnej ľavice: tragickým pádom sociálnej demokracie e jej rovnostárskej perspektívy.

mm: Ako to ovplyvnilo a zmenilo prácu vás a všetkých vašich spolupracovníkov?

fr: Byť architektom v post-kapitalistickej dobe znamená čeliť tomuto pádu, tejto kontradikcii a vyvinúť prístup, nástroje, technológiu, proces, ktorý je schopný problematizovať a znovu vyjednávať (re-negotiate) transakcie medzi systémom [riadeným] zhora nadol a systémom zdola nahor: dnes aj zajtra, tu a teraz aj inde – s rôznou logikou, rôznymi príslušnosťami, správaním sa – ale simultánne.

Používame, vyvíjame, programujeme systém a stroj, aby sme sa do tejto situácie infiltrovali v zmysle stratégií operaismo. Mal som blízko k Negrimu, keď som zostavoval LOG č. 25¹⁴ a problematizoval som mody odolnosti a rezistencie pomocou filozofie, matematiky, politiky, architektúry zvnútra – ako insider workerizmu, a ako ten, kto prekonáva i zahŕňa jej cudzotu (de-alienation).

mm:  Aké stratégie a metódy navrhovania a fabrikácie vlastných prác ste vyvinuli?

fr: Identifikovať sa dá metóda analytickej schizofrénie alebo paranoje, ktorou sa otvárajú biopolitické Pandorine skrinky a vyžarujú z diverzity rodov, príslušností aj diferencií, z mnohorakosti bytia: od neutrálneho po transformatívne, v celom spektre združujúcom sociálnu reprezentáciu a sexualitu-rod. V niektorých ázijských krajinách je 17 možností sexuálnej-rodovej identity. Tie nemožno rámovať násilnou, donucujúcou autoritou muža belošskej, europoidnej rasy a jeho fiktívnou „legitimizáciou“ heterosexuality, ktorá by sa dala zovšeobecnene pomenovať: „architekt“.

mm: Odkedy som sa v 90. rokoch stretávala s vašimi projektami, zaujal ma vplyv niektorých diel francúzskej filozofie. Ktorí filozofi – vrátane tých spomínaných – a filozofické diela vás ovplyvnili a ako?

fr: Istotne Deleuze, Foucault, Milner, Rancière, Guattari a pokiaľ ide o vedu, zrejme Badiou a Meillassoux, ale nie smiešny špekulatívny materializmus (objektovo orientovaná ontológia, špekulatívny realizmus), ktorý sa javí ako druh akéhosi mystického náboženstva či duchovného prístupu určeného veriacim s evanjelizmom, ktorý uviazol vo vlastných kontradikciách. Ako môžeme od-korelovať korelacionizmus metafyziky a vedy pomocou stratégie subjektívnej mysle (mind subjective strategy), napríklad Gödelov paradox¹⁵? Veď len skúste definovať vedomie vedomím! Je to mucholapka pre lenivých post-heideggeriánov či pseudo-fenomenológov, ktorí kvitnú v Prahe aj v USA (smeje sa) ako faustovský incest imperializmu s Golemom rabiho Jehudu Löwa. Okrem iného, nikdy nespochybňujú sociálne ani politické podmienky a Dasein v tej situácii, v akej sa nachádzame. Aby som citoval ich ideového majstra, ale v skutočnosti sú – ako na to poukázal Slavoj Žižek – v zajatí „tradičných pred-kritických antinómií“ naturalizmu a materializmu bez vôle postaviť sa čelom k ontológii bytia, vynárajúceho sa (emerging) z línií subjektivít, postupne/v stupňoch Jacquesa Lacana.

mm: Vaše navrhovanie zahŕňa písanie, skriptovanie, nakrúcanie filmov, fabrikáciu prototypov, vystavovanie – ako ich k sebe vzťahujete? Ako testujete a interpretujete vyprodukované variety prototypov?

fr: Presne tak – ako v mnohých scenároch, ktoré som vyvinul v Bangkoku, fabrikácia prop-u (makety) sa odvíja od nelineárnych robotických procesov, algoritmov umelej inteligencie prijímajúcej a konajúcej na základe malentendu (misunderstanding/nedorozumenia) s robotickým senzorickým rozhraním (RSI), používajúc signály, analógové aj digitálne vstupy. V tomto procese sa impulzy zhromažďujú pomocou UPD signálov a reťazca [programov] Processing, Firefly, Grasshopper a Rhinoceros, a do plynulých pohybov (parcours) stroja sú „znovu-injektované“ (každé 2 ms), utvárajúc permanentne podmienečnú pozíciu medzi „bodom, kde stroj bol“ a „bodom, kde by mal byť“ – ako vektor premiestnenia v iteratívnej zmene pozície (de-positioning) umelej inteligencie v nedokonalom koktaní medzi antagonistickým chybovým korešpondovaním (mis-correspondence) niekoľkých signálov, niekoľkých vstupov.

To v reálnom čase prináša lokálne a stochastické pertrubácie (zmätky) v procese toho, ako trajektória [robotického] nástavca zviditeľňuje konflikt analógovo-digitálnych vstupov, produkovaných vlastným šumom, hlukom robota, klapotom stroja, inverznou kinematikou a pneumatickým piestom, sekvenciou slučiek medzi tým, čo má viesť pohyb a pohybom samým: mise-en-abîme (autotematizáciou, nekonečným regresom) usporiadania-neusporiadania-usporiadania… Agenty narúšajú a vychyľujú naprogramovanú, prediktabilnú prácu a v reálnom čase modifikujú dráhu fabrikácie – koktajúcu spätnú väzbu, prichádzajúcu z inherentného protokolu výroby, augmentujúcej zložité, jemné meandre nástroja v jeho vždy nepresnom postavení a navodzujú nelineárne procesy ako cesty deteritorializácie technológií, ale za takých podmienok, že budú definované nedeterministicky a slučkovo logicky-nelogicky, aby sa procesy navrhovania „od-expertizovali“ („de-expertize“) pomocou ich opaku: objavenia potenciálu masochistickej adaptácie na stratégiu kontingencií, korelácií a spolu-závislostí (co-dependences) na výrobe ako na arte-fakte, teda nie na návrhu-výsledku, ale na navrhovaní, v procese…

To nie je činnosť modelovania ani skriptovania, ale na spôsob: „ak-potom-pokým“ (“if-then-while”¹⁶), produkujúca bio-mimikry, ale vedúca k neurčitým (uncertain) vstupným-výstupným procesom ako arte-faktom, zlyhaniam-nepodarkom, vedľajším efektom a poruchám či anomáliám… Všetky sú vítané v procese rozvoja environmentálno-architektonických psycho-scapes/psycho-scenérií: Psyché a environment, telo a myseľ (mind) a mánie (mýto-mánie), odkazujúce – etymologicky – na nezmyselný, šialený nápor percepcie, projekcie, v snahe učiniť z ľudskej zraniteľnosti – ako sme o nej už hovorili – vektor fabrikácie.

jún 2019, Bratislava – Bangkok

* Tento rozhovor začal v kaviarni na dunajskom nábreží v Bratislave a pokračoval e-mailovou korešpondenciou. Vzťah oboch sekvencií: hovorenej a písanej je označený znakom ***. Hranatá zátvorka označuje slová, ktoré boli pri prepise a preklade doplnené s ohľadom na štruktúru prepísanej formy reči a/alebo pochopenie významu.

Příspěvek François Roche: Bájka* o víruse a tom-boy pochází z Artalk.cz

Výbor UHS se 27. 6. 2019 obrátil dopisem na ředitele Národní galerie v Praze ve věci zavírání stálých expozic této instituce zejména v souvislosti s chystaným uzavřením expozice ve Šternberském palácí, kdy zároveň není jisté, že skutečně v tuto chvíli dojde k rekonstrukci budovy. Odpověď současného ředitele galerie Ivana Morávka lze nalézt na odkaze uvedném níže.

Vážený pane inženýre,

Uměleckohistorická společnost obdržela v poslední době několik podnětů týkajících se možného dalšího uzavírání kmenových expozic Národní galerie v Praze (NG).  Jak je Vám pravděpodobně známo, zrušila NG v posledních dvou letech dlouhodobé expozice mimoevropského umění (palác Kinských), umění 19. století (Salmovský palác) a manýristického a barokního umění, uměleckého řemesla a militarií ve Schwarzenberském paláci. Nyní reálně hrozí i uzavření Šternberského paláce s kolekcí děl evropských mistrů od antiky do závěru baroka. Současně se má připravovat pro Schwarzenberský palác nová expozice „Old Masters“, která by měla sloučit do jednoho celku umělecké památky raného novověku z českých zemí a artefakty různých evropských škol. Stávající expozice ve Šternberském paláci by zanikla (její definitivní uzavření se údajně plánuje již na polovinu letošního září) a sám palác by se uzavřel veřejnosti na neurčito.

Technický stav Šternberského paláce si nepochybně vyžaduje generální rekonstrukci, k té však zatím neexistují ani administrativní, ani materiální předpoklady. Tento palác navíc byl historickým sídlem právní předchůdkyně NG, Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění, a jako takový má i důležitou symbolickou hodnotu. Stěžejní expozice starého evropského umění, jediná svého druhu v našem státě, představuje mimo jiné důležitý prostor pro výuku studentů dějin umění a příbuzných oborů. Rušení expozic NG má již nyní za následek, že několika ročníkům posluchačů vysokých škol (a nejen jim) je znemožněno setkávat se s originály nejvýznamnějších děl chovaných ve sbírkách galerie. Uzavření Šternberského paláce, plánované na začátek nového akademického roku, bude vnímáno ze strany akademické veřejnosti jako politováníhodné selhání současného managementu NG. Takovýto trend není v souladu s posláním Národní galerie, tím spíše, že své expozice starého umění a uměleckého řemesla systematicky uzavírá rovněž Moravská galerie v Brně.

Projekt expozice „Old Masters“ pro Schwarzenberský palác je odbornou veřejností vnímán jako problematický. Důsledkem jeho realizace by bylo mj. rozptýlení a marginalizování kmenových sbírkových souborů včetně systematicky budovaného fondu barokního umění v Čechách a evropsky významné estenské kolekce. K podobným konceptům, založeným na vzájemném přiřazování uměleckých děl z různých kulturních okruhů podle vnějškové podobnosti (ikonografie, kompozice aj.) sahají jinde jen muzea, jimž omezené sbírkové fondy neumožňují vybudovat reprezentativní soubory umění jednotlivých teritoriálních škol. Pro ústřední sbírku státu není takovýto přístup, který kurátoři v zahraničí navíc již většinově opouštějí, ani vhodný, ani důstojný. Bude třeba zvážit i zbytečné finanční výdaje, neboť expozice „Old Masters“ by byla v blízké budoucnosti z uvedených důvodů pravděpodobně opět deinstalována. Fyzickému riziku budou v souvislosti s opakovaným transportem a instalací vystavena klíčová umělecká díla, z nichž mnohá navíc ani nejsou státním majetkem a NG je spravuje v režimu zápůjček (Gossaert, Rubensova plátna z kostela sv. Tomáše).

Vážený pane inženýre, Uměleckohistorická společnost má plnou důvěru v to, že Vaše vedení NG se vystříhá unáhlených nevratných kroků, spojených s neuváženými finančními výdaji a odborně obtížně obhajitelnými výstupy. K eventuálnímu uzavření Šternberského paláce a k tvorbě nové expozice v paláci Schwarzenberském by mělo dojít teprve po důkladné – i externí – oponentuře libret a po odpovědném zvážení finančních dopadů (rekonstrukce budovy, stavba krátkodobé expozice, konzervátorská rizika, snížení návštěvnosti). Jak o termínu uzavření Šternberského paláce, tak o vybudování expozice ve Schwarzenberském paláci by však v každém případě mělo rozhodnout až budoucí vedení Národní galerie v Praze na základě jím připravené a zřizovatelem schválené nové koncepce rozvoje organizace.

S pozdravem

PhDr. Radim Vondráček

předseda Uměleckohistorické společnosti

Odpověď Ivana Morávka, ředitele Národní galerie v Praze lze stáhnout na tomto odkazu.

Příspěvek Dopis UHS řediteli Národní galerie v Praze ve věci uzavírání expozic pochází z Artalk.cz

Zorka Ságlová / Seno-sláma 50 / hunt kastner / Praha / 28. 7. – 24. 8. 2019

Foto: Ondřej Polák

Příspěvek Zorka Ságlová v hunt kastner pochází z Artalk.cz

Mirek Kaufman / inExtreMis / kurátorka: Lucie Šiklová / Topičův salon / Praha / 23. 8. – 27. 9. 2019 

Topičův salon představí extrémy současné doby s kontroverzí i dadaistickou hravostí prostřednictvím maleb a deníků Mirka Kaufmana 

V Praze, 12. srpna 2019 – V pražském Topičově salonu se uskuteční od 23. srpna do 27. září výstava s názvem inExtreMis, ve které výrazný český malíř Mirek Kaufman představí své malby z poslední doby. Prostřednictvím velkoplošné projekce má tentokrát divák možnost nahlédnout i do autorových deníků z posledních let, které jsou složeny z kreseb i snímků z mobilního telefonu. Nejrozsáhlejší přehlídka autorovy tvorby za poslední roky je reflexí dnešní neukotvené doby, která obtížně hledá rovnováhu mezi pěstěnou a zmutovanou potřebou stále nových zážitků a vjemů a životní nutností ztišení, uklidnění se a naslouchání rytmu života, vedeného řádem přírody. Vernisáž za účastí autora proběhne 22. srpna.

„Pojem inExtreMis v sobě zahrnuje cosi hraničního a hrozivého. Zemské síly dosahují své maximální polohy a vyhrocená situace hrozí zhroucením, odlomením, sesunutím – v pohybu jsou masy pozemské, vodní, vzdušné,“ říká k výstavě Mirek Kaufman a dodává: „Orientovat se můžeme podle pocitu přebytku nebo naopak nedostatku, podle hladiny adrenalinu z cestovatelského nadšení nebo naopak pocitu ztracenosti a opuštěnosti v přírodních kulisách. Která doba ale nebyla z pohledu svých současníků extrémní?“

Roztěkanost zrychlené doby dokumentují i autorovy deníkové kresby a fotografické poznámky představené tentokrát formou projekce. Autorkou střihové skladby je OK/Olina Kaufmanová. Ta výslednému tvaru, promítanému na plátně, vtiskla zcela nový pohled a prostřednictvím střihu odhalila skryté a překvapivé souvislosti. Přenesení smyslu a kontrast mezi jednotlivými obrazy navozuje stav podprahové euforie, která pramení z postupného navyšování pocitů od nevázané grotesky až po tragickou absurditu. Malířské prostředky Mirka Kaufmana jsou naopak jiného druhu. Autor se vyhýbá ilustrativnosti a popisu, pracuje v čase a s osobním úhlem pohledu. Množství informací a významů tu je redukováno na plochy, objemy a jejich vzájemný poměr. Dramatičnost malby je podpořena použitou technikou. Setkáváme se zde s hutnými vrstvami malířské hmoty i jemným, takřka akvarelovým povrchem, pro naturel tohoto malíře asi nejbližším. Více na www.mirekkaufman.com nebo na https://www.topicuvsalon.cz/vystava/mirek-kaufman/

Mirek Kaufman zůstává i přes konceptuální fundus, spočívající v myšlenkovém ukotvení a práci v tematických cyklech, stále bytostným malířem s jemně pěstěným smyslem pro barvu a širokým porozuměním prostoru. Koloristicky nezaměnitelný expresivní, velkorysý výraz vychází jak z racionální, tak z intuitivní základny, a tak se jeho pojetí současného stavu, jenž nazývá In extremis, nepřibližuje chiliastickým vizím těsně před koncem. Situaci nijak nezlehčuje, ale z pozice pozorovatele, uvažujícího nejen první prostorový plán, nabízí méně katastrofické nahlížení. Člověk je součástí přírody, a její mohutnost je mnohovrstevnatou jistotou. Svět nekončí. Takto charakterizuje autorovu tvorbu kurátorka výstavy Lucie Šiklová a dodává: Na Kaufmanových plátnech lze téměř fyzicky zažít pocit propustnosti dimenzí skrze okamžiky průhledů. Jako když se roztrhnou mraky a za nimi se otevře nový svět. Symbolický okamžik prozření. V letošním roce se jedná o autorovu třetí výstavu v tuzemských galeriích.

Mirek Kaufman se narodil roku 1963 v Žatci. Studoval v letech 1983-1989 na Akademii výtvarných umění v Praze a na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts v Paříži, v letech 1991-1994 vystřídal několik studijních pobytů ve Francii a ve Švýcarsku. Jeho hlavní doménou je práce na rozsáhlejších malířských cyklech. V sérii obrazů s názvem TEKUTÉ PÍSKY (2010) se autor zamýšlel nad nestabilní povahou povrchu, po kterém se pohybujeme. Velkoplošný projekt ÚHEL POHLEDU (2013) zahrnoval i práce neprofesionálních autorů a stal se zároveň otevřenou tvůrčí platformou pro náhodné a skryté umělce. TÍHA LEHKOSTI (2015) byla úvahou o povaze lidské identity a jejím odrazu v přírodních procesech. V cyklu obrazů FACETIME / ČAS TVÁŘE (2016) pracuje s lidskou podobou, která se v současnosti stává komoditou a zároveň prostředníkem a prodlouženou rukou naší osobnosti. POZOROVACÍ POLE / OBSERVATION FIELD (2019) nahlíží okolní svět skrze náš vnitřní zrak – ten je nositelem našich nejniternějších vzpomínek nebo představ a má schopnost se prolnout s všednodenní realitou, která nás obklopuje. Tento cyklus byl představen v galerii Petr Novotný letos na jaře. V sérii MIXED EMOTIONS (2019), která měla v květnu premiéru v Liberecké galerii Prostor 228, zkoumá proměnlivosti emocí a jejich souvztažnost s mimikou, jako odrazem vnitřního prožívání.

Součástí autorových aktivit jsou i malířské dílny a semináře rozvíjející tvůrčí schopnosti napříč generacemi. Vyústěním této činnosti byl společný projekt JAMMING (2017) v Centru současného umění DOX. Kromě své malířské práce se autor věnuje příležitostně i autorským knihám a fotografii. Pravidelně vystavuje doma i v zahraničí, kde je zároveň zastoupen v řadě sbírek.

Příspěvek TZ: Mirek Kaufman pochází z Artalk.cz

Komentovaná prohlídka výstavy Práce na budoucnosti / Fait Gallery / Brno / 17. 8. 2019 v 11:00

Poslední den aktuálního výstavního bloku Vás srdečně zveme na komentovanou prohlídku výstavy Práce na budoucnosti, kterou Vás provedou autoři Pavla Sceranková a Dušan Zahoranský společně s architektem výstavy Davidem Feslem.

Příspěvek 17. 8. 2019 / Komentovaná prohlídka výstavy Práce na budoucnosti pochází z Artalk.cz

Křest katalogu a dernisáž výstavy Zdeněk Fránek: Mental relief / Dům umění města České Budějovice / České Budějovice / 24. 8. 2019 v 17:00

Příspěvek 24. 8. 2019 / Křest katalogu a dernisáž výstavy Zdeněk Fránek: Mental relief pochází z Artalk.cz

Vernisáž výstavy David Fesl, Sláva Sobotovičová: Soud, pád, pin a promiň / Galerie ProLuka / Praha / 15. 8. 2019 v 18:00

Příspěvek 15. 8. 2019 / Vernisáž výstavy David Fesl, Sláva Sobotovičová: Soud, pád, pin a promiň pochází z Artalk.cz

Rodinná výtvarná dílna #69: Svět podle Reynka / 8smička / Humpolec / 24. 8. 2019 ve 14:00

Jakým způsobem nahlíží každý jednotlivý člověk na svět kolem sebe? Mnoho o nás prozrazují nejen věci, objekty a prostory, kterými se obklopujeme, ale i způsob jejich uspořádávání. Mnoho o jednotlivci vypovídá i samotné dílo, tak jako v případě petrkovského rodáka, grafika a básníka Bohuslava Reynka (1892-1971). Jeho grafické listy však nemusí být prezentovány pouze na zdech galerie, ale mohou zformovat i knihu.  Všudypřítomné monochromní tóny, zimní krajiny, pohledy z oken, tajuplné zahrady, emotivní biblické příběhy, všední předměty a hospodářská zvířata tak budou představovat hlavní motivy nově sestrojené obrazové knihy – leporela, které během dílny vytvoříme. Jediným editorem bude naše imaginace a monochromní barevnost papírových ústřižků. Budeme stříhat, trhat, muchlat, lepit, překrývat, obkreslovat, dokreslovat, domýšlet a samozřejmě nezapomeneme ani na zhotovení tiráže na poslední straně knihy.

Dílnou vás provede Kosmo Nauty, která o sobě říká: Jsem na cestě. Navracím se k archetypům a znovuobjevuji krajinu dětství. Fascinují mě zapomenuté paměti a odložené anonymní vzpomínky. Ráda se ukrývám a schovávám. Určující jsou pro mne příběhy, ať již skutečné nebo fiktivní, vytvářené, nalezené či znovuobjevené.

Sobotní dílny v 8smičce navazují na výstavu Vrchovina, Krabatina, Mrchovina: Solitéři Vysočiny. Pro děti máme připravený i zábavný pracovní list a průvodce výstavou i Vysočinou. Mapu, ve které můžou bloudit, ztratit se v ní a zase se znovu najít. Můžou v ní číst nebo se vydat po stopách umělců. Bude to jejich kraj, jejich Vysočina.

Délka rodinné dílny: 14–17 hodin. Cena: dospělý + 1 dítě/ 88,- Kč, dospělý + 2 děti/ 128,- Kč, dospělý + 3 děti/ 168,- Kč, dospělý + 4 děti/ 208, dospělý + 5 dětí 248,- Kč + další dospělý v každé kategorii vstupné dobrovolné. Menší děti se mohou v doprovodu dalších dospělých zabavit stavebnicí Špulka, kreslením, běháním po okolí nebo tovární vyšívánkou.

Příspěvek 24. 8. 2019 / Rodinná výtvarná dílna #69: Svět podle Reynka pochází z Artalk.cz

Čechy – Sasko: Jak blízko, tak daleko / vedení projektu a kurátoři: Doreen Mölders, Marius Winzeler, Olga Kotková / Národní galerie Praha – Šternberský palác / Praha / 24. 5. – 15. 9. 2019

Foto: Helena Fikerová

Příspěvek Čechy – Sasko v Národní galerii Praha pochází z Artalk.cz

Kniha Bruce Sterlinga nazvaná Shaping Things vyšla již v roce 2005 a letos ji pod titulem Vytváření věcí vydalo nakladatelství Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Jsou myšlenky v knize obsažené stále aktuální? A co nám Sterlingovo spekulování o designu přináší do diskuze o klimatické změně? „Design, který je i v současnosti bezprostředně spjatý s člověkem, totiž naprosto ignoruje sílu a působení „věcí“, jejich inherentní a samostatné historie podmiňující jejich užití,“ píše v následující recenzi Roman Novotný, který se dále v textu zabývá také neologismy, se kterými Sterling pracuje, a přibližuje podrobněji autorův přístup k současnému designu.

Designéři musí stavět svět na odpadcích dneška, už není cesty zpět

„Pokus dosáhnout udržitelného světa může vyjít, nebo může skončit neúspěchem. Jestli se to nepodaří, budoucí svět bude nemyslitelný. Jestli to fungovat bude, budoucí svět bude nepředstavitelný.“[1] Věta jako vystřižená z úvodu do spekulativního designu. A přesně tímto, předznamenáním spekulativního obratu, je kniha (či manifest) Bruce Sterlinga Vytváření věcí, kterou, byť od prvního vydání uplynulo již 14 let, vydalo v letošním roce nakladatelství UMPRUM.

Sterling je stále mnohým českým čtenářům znám především jako autor cyberpunkových science fiction (např. Schizmatrix Plus, antologie Zrcadlovky ad.). Již méně je vnímán jako profesor mediálních studií a teoretik designu. Vytváření věcí je pak publikace, která by mohla být nazvána jako „design brief“ (tj. vymezení základních výchozích pozic pro počátek designové práce) a sám Sterling říká, že je v podstatě o všem.

Autor vychází ze dvou jasných pozic, které jsou dnes – v kontextu klimatické změny – ještě naléhavější, než v roce 2005. Za prvé jde o „nové formy designu a výroby, které postrádají historický precedens a jsou předurčeny k tomu, aby vytvářely radikální novost. Za druhé současné výrobní postupy prostě nejsou udržitelné. Jsou příliš rozsáhlé, mají příliš dlouhé historie. […] Používají k výrobě archaické formy energie a materiály, jež nejsou recyklovatelné a navíc jsou toxické.“[2]

Podle Sterlinga je třeba chápat lidi a objekty nikoliv zvlášť, ale v komplementárním slova smyslu, tj. v jejich vzájemné interakci. Obdobně, jako Ezio Manzini, mluví o neodlučitelnosti sociálního a technologického,[3] vyzývá takto Sterling k odtemnění designového pole pro nový svět. Design, který je i v současnosti bezprostředně spjatý s člověkem, totiž naprosto ignoruje sílu a působení „věcí“, jejich inherentní a samostatné historie podmiňující jejich užití.

Pro každou etapu v historii lidstva můžeme vysledovat určité druhy objektů, jejichž užití predeterminuje chování uživatele. Pro období artefaktů tak existovali lovci a farmáři, pro stroje zákazníci, produktům připadají konzumenti a v období tzv. udělátek (poměrně neumělý překlad slova „gizmo“, ale adekvátnější slovo zřejmě neexistuje) jsme se mohli setkat a stále setkáváme s koncovými uživateli. Příkladem udělátka je pro Sterlinga láhev vína, která svým popisem vybízí k další aktivitě (studiu původu vína, návštěvě webových stránek atd.). Sám pak předjímá existenci něčeho, co nazývá SPIME – jde o entity na pomezí času a prostoru (Space – prostor, Time – čas) a v podstatě celá publikace se kolem tohoto termínu točí. Ve světě SPIMŮ designéři pracují nejen pro lidi a objekty, ale rovněž pro technosociální vztahy mezi nimi, čímž se blížíme k relacionistickému pojetí designu Artura Escobara, jehož publikaci zde již recenzovala Klára Peloušková, a částečně i k tvrzení Normana Pottera, podle něhož je jednou z podmínek designu hledání vztahu.

Technokultury samozřejmě nenahrazují jedna druhou, stále žijeme ve světě, kde existují stroje, artefakty a produkty. Nicméně nové technokultury se ukládají přes ty staré, starší řády se drolí a ztrácí svoji čistotu po nově nastupujícím fenoménem, což může připomínat Houllebecqovy metafyzické události, jež popisuje v románu Elementární částice.

Sterling tak pracuje s pojmem metahistorie v podobném smyslu slova jako historik a literární teoretik Hayden White, který tvrdí, že v každé historické epoše existuje relativně stálé vysvětlení reality (v podstatě jde o jazykový a významový aparát, který ospravedlňuje, proč věci a procesy ve společnosti a světě fungují tak, jak fungují, a odpovídá tak dané technokultuře), a sám se v publikaci snaží předjímat metahistorii (narativitu, mytologii) budoucnosti. Tvrdí, že současná metahistorie otevřených společností je neudržitelná, protože nereflektuje klimatické změny, nerovnosti a další aktuální problémy současnosti. „Potřebujeme energii pro efektivní společenskou intervenci bez urputnosti totalitarismu. Potřebujeme přikročit k činu, aniž bychom se uzavřeli do dusivého předstírání věčné pravdy. Takže potřebujeme nový koncept budoucnosti, jejíž obraz není statická, omšelá představa o budoucnosti z minula,“[4] píše Sterling, zakladatel design fiction. SPIMY, které předjímá, jsou entitou pro tuto novou metahistorii, která mění vztah člověka k času a materiálovým procesům tak, že je zviditelňuje.

Každý objekt vytváří vlastní historii od svého materiálního vzniku po svůj zánik a potenciál využití pro další fabrikaci. SPIME je pak jak objektem, tak komplexem vztahů ve virtuální podobě, který celou tuto historii, dohledatelnou trajektorii od vzniku až po zánik, včetně jeho dopadů na životní prostředí, možných způsobů užití, původu materiálů, z níž je stvořen atd., obsahuje.[5] Jde o virtuální objekt prolinkovaný s počítačovým 3D souborem inženýrských specifikací. Neexistuje, dokud si ho nekoupíte, zařadí se do vašeho systému nákupu a prodeje a přístup k němu máte skrze CRM systém. Vše je zde samozřejmě hlavně hypotetické a je především prostorem pro práci designéra. SPIME si tak lze představit jako zvláštní podobu hluboké adresy, o níž píše Benjamin Bratton, který sám ostatně Sterlinga zmiňuje.[6] SPIME využívá trackovatelnosti a strojových vzorců pohybu lidí a věcí, v čemž se například ukazuje jedna ze Sterlingových slabin, kdy klade velký důraz na transparentnost a neřeší důsledně, kdo ji zajišťuje, na což reagují pozdější autoři jako výše zmíněný Bratton nebo třeba Srnicek. Sterling je fascinovaný pokrokem a v mnohém z jeho díla čiší jakýsi zamrzlý modernismus, který je nicméně v jeho díle umně zkombinovaný se spekulací: „Spotřebování nenahraditelných zdrojů, bez ohledu na to, jak sofistikované je, nemůže být v synchronní perspektivě označeno jako pokrok. Protože takové konání likviduje příliš mnoho budoucích možností. Zužuje rejstřík budoucích zkušeností,“[7] píše se značným environmentálním přídechem, který je pro celé Vytváření věcí příznačný.

Sterling knihu píše především pro designéry a pro„Honáky“ (uživatele) SPIMŮ a velmi otevřeně se pouští na pole designové teorie i praxe v tom slova smyslu, jak ji chápeme dnes, tj. skrze prototypování. Jinak řečeno skrze proces, kdy vytváříme 100 prototypů, abychom z nich 97 zavrhli, ale jejich historii pečlivě zaznamenali do SPIMU, abychom se vyhnuli opakování chyb. Zároveň designérům ale přiznává určitou autonomii a zodpovědnost: „Designéři fungují jako dveřníci mezi existujícími objekty a objekty, které teprve nastanou.“[8] V závěru knihy pak v souvislosti se SPIMY, jejich ekonomikou a společností Sterling klade množství otázek převzatých od nizozemského designéra Wima Gillese. Otázkami jako „Jaký je rozsah výroby?“, „Jaké jsou funkční principy?“, „Jak se to udržuje a spravuje?“ se snaží představit SPIME jako nutný budoucí krok ke změně. V této části Sterling v podstatě nejvíce odkrývá své politické názory, kdy je uživatel SPIMU – Honák – někdo, kdo má konkurenční výhodu před ostatními – konzumenty, zákazníky a dalšími. Až se zdá, že autor poněkud naivně věří volnému trhu.

Současně je problematické jeho vnímání designu jako něčeho, co skrývá funkcionalitu věcí, aby to složité bylo skryté a na povrchu se vyjevovalo to zářivé a použitelné. Přesný opak toho, o co se snaží například Srnicek v Platform Capitalism a o čem v návaznosti na něj píše Lukáš Likavčan.[9] Co víc, pokud si vezmeme pozdější dílo samotného Bruce Sterlinga, konkrétně The Epic Struggle of the Internet of Things, kde sám píše, že mezi jednotlivými entitami internetu věcí (jehož základní složkou jsou SPIMY) není už dnes možné (ba je to ohrožující) si vybrat relaci mezi objekty: „Můžeme se sice rozhodnout o typu smartphonu nebo značce vysavače, ale digitální relace mezi nimi není naší volbou.“[10]

Přes několik problematických bodů, jež se ve Vytváření věcí objevují a které jsou problematické spíše vzhledem k současnosti, ne k roku 2005, kdy Sterling knihu psal, lze tvrdit, že se jedná o knihu průkopnickou, která předznamenává spekulativní hnutí a designovou fikci. Co víc, je nutné Sterlinga ocenit, že sám ve svém pozdějším díle už tak pozitivní ohledně internetu věcí (IoT) a jeho ekonomiky není a mluví o digitálním feudalismu, kdy „lidé na IoT fungují jako hospodářská zvířata feudálního původu pasoucí se pod bedlivým dohledem baronů z cloudových hradů.“[11] Bruce Sterling zároveň nikdy nebude vědcem, bude vždy spíše pankáčem, který v žádném díle nezapomene vytáhnout elektrickou kytaru a bude předjímat budoucnosti stojící na odpadcích současnosti.

[1] Bruce Sterling. Vytváření věcí. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2019, s. 4.

[2] Tamtéž, s. 3.

[3] Ezio Manzini. Design, when everybody designs: an introduction to design for social innovation. 1. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2015, s. 16.

[4] Viz Sterling (pozn. 1), s. 29.

[5] Tamtéž, s. 56.

[6] Benjamin H. Bratton. The stack: on software and sovereignty. 1. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2015, s. 220.

[7] Viz Sterling (pozn. 1), s. 36.

[8] Tamtéž, s. 44.

[9] Lukáš Likavčan. Božstva v procesu výstavby: O digitálních platformách a amerindiánském perspektivismu. in: A2 kulturní čtrnáctideník. 2017, 8 (10), s. 18.

[10] Bruce Sterling. The Epic Struggle of the Internet of Things. 1. Moskva: Strelka Press, 2014, s. 7.

[11] Tamtéž, s. 8.

Bruce Sterling, Vytváření věcí, Praha: UMPRUM, 2019, 112 stran.

Ilustrační snímek: David Přílučík, Bez názvu, analogová fotografie, 2019.

Příspěvek Designéři musí stavět svět na odpadcích dneška, už není cesty zpět pochází z Artalk.cz

II. ročník programu pro nadané žáky MenART startuje na konci léta v Kroměříži, s dětmi budou pracovat přední čeští umělci / Praha / 14. 8. 2019

Téměř 150 nadaných žáků a jejich pedagogů všech oborů základních uměleckých škol z celé České republiky zamíří na přelomu srpna a září do Kroměříže, kde se zúčastní prvního intenzivního pracovního setkání v rámci programu mentoringu uměleckého vzdělávání MenART. Roční stipendijní program Nadačního fondu Magdaleny Kožené má za cíl podpořit vyhledávání, rozvoj a podporu mladých talentů a inspirovat pedagogy. Úvod druhého ročníku nabídne od čtvrtka 29. srpna do neděle 1. září kromě pracovních tvůrčích setkání také koncerty či diskuse. Do programu se opět zapojilo v roli mentorů devět předních českých umělců, kteří se podělí o své zkušenosti a budou i zasvěcenými rádci při dalším uměleckém směřování jak žáků, tak jejich pedagogů. V klasické hudbě tak budou stipendisté pracovat během následujícího školního roku s pěvkyní Kateřinou Kněžíkovou, klavíristou Ivo Kahánkem a houslistou Janem Fišerem. Roli mentorů dále v autorské tvorbě přijali Beata Hlavenková, zpěvačka Radka Fišarová a ve výtvarném oboru Alžběta Skálová a sochař Michal Gabriel. Nově byl do programu MenART zařazen i tanec, jehož mentorem se stal choreograf a tanečník Jan Kodet a také letos poprvé vychází vstříc zájemcům z literárně dramatického oboru, kterým se bude věnovat režisér Viliam Dočolomanský. „Za svá studia jsem potkal mnoho lidí, kteří mi zcela nezištně a s úsměvem pomohli na mé cestě k profesionalismu.“ říká jeden z mentorů klavírista Ivo Kahánek a dodává: “Je mi velkou ctí a radostí, že nyní mohu poslat jejich dar dál mým mladým kolegům”.

„Do MenARTu se přihlásili talentovaní studenti z celé republiky. Ze zájmu a přihlášek je znát, že šanci rok pracovat s výraznými profesionály chápou jako výjimečnou příležitost a nepochybuji, že jim přinese zásadní posun v jejich studijní cestě. Úžasný je též zájem ze strany pedagogů, kteří jsou v tandemech se studenty přímými účastníky programu a často hrají zcela zásadní roli pro další rozvoj svých svěřenců,“ komentuje Dana Syrová, zakladatelka programu.

Stipendijní program MenART propojuje uměleckou praxi a vzdělávání, inspiruje k výměně zkušeností a navázání vazeb důležitých pro další tvůrčí činnost. Snaží se pojmenovat moderní přístupy k uměleckému vzdělávání talentovaných žáků a škol, které usilují o podporu jejich talentů. Možnost úzkého kontaktu s profesionály, kteří jsou připraveni a ochotni sdílet, je inspirativní zkušeností v oblasti umělecké disciplíny i osobního rozvoje. MenART úzce spolupracuje s druhým projektem Nadačního fondu MK celostátním happeningem ZUŠ Open, který upozorňuje na jedinečný systém uměleckého vzdělávání na ZUŠkách.

Významným partnerem programu 2019/20 je MHF Pražské jaro, které stipendisty MenART v příštím roce představí v oficiálním programu festivalu. V jednání jsou též výstupy stipendijního programu MenART v rámci Smetanovy výtvarné Litomyšle.

Příspěvek TZ: II. ročník programu pro nadané žáky MenART startuje na konci léta v Kroměříži, s dětmi budou pracovat přední čeští umělci pochází z Artalk.cz

Nebáť sa moderny! 90. výročie založenia Školy umeleckých remesiel v Bratislave / Koncepcia výstavy: Simona Bérešová, Klára Prešnajderová, Maroš Schmidt / Kurátorský tím: Katarína Bajcurová, Simona Bérešová, Vladimíra Büngerová, Viera Kleinová, Ľubomír Longauer, Klára Prešnajderová, Sonia de Puineuf, Maroš Schmidt, Zuzana Šidlíková / Architektúra výstavy: Pavel Choma, Martin Kubina / Vizuálna koncepcia: Marcel Benčík, Pavel Choma, Martin Kubina, Juraj Blaško, Peter Nosáľ / Grafický dizajn výstavy, propagačných materiálov a webu: Juraj Blaško, Peter Nosáľ / Bratislavský hrad, SNM – Historické múzeum / Bratislava / 14. 12. 2018 – 29. 9. 2019

Foto: Samuel Okkel

Příspěvek Nebáť sa moderny na Bratislavskom hrade pochází z Artalk.cz

Výstava ve Šternberském paláci Čechy – Sasko: Jak blízko, tak daleko se věnuje tématu sousedství dvou zemí, jejichž vzájemné vztahy, vlivy i konflikty se pokouší vyobrazit prostřednictvím uměleckých artefaktů pocházejících od pravěku až po současnost. Právě šíře pojatého období a občas i prezentace děl, která se k tématu vztahují jen vzdáleně, podle recenzenta Martina Vaňka výstavě škodí. Přesto však lze tento výstavní projekt i publikovaný katalog považovat v kontextu současného českého výstavnictví za výjimečný počin, a to právě díky přístupu, který zkoumá dějinné momenty skrze dědictví vizuální kultury. 

Letem česko-saským světem

Sbírka starého evropského umění Národní galerie Praha v letošní hlavní sezóně nabízí výstavu s názvem Čechy – Sasko: Jak blízko, tak daleko, jež byla již dříve k vidění ve Státním muzeu pro archeologii v Saské Kamenici. Přehlídka láká zejména na několik highlightů, kterými jsou kromě významných památek středověku také díla Lucase Cranacha st., Jana Kupeckého, Oskara Kokoschky nebo Davida Černého, jehož dílo Quo vadis z roku 1990 na plakátech výstavy alternuje s obrazem Salomé od anonymního Mistra IW. Vedle klasických médií se zde objevují i archeologické nálezy a mnohé další kulturní artefakty, což ve výsledku nabízí velice pestrou vizuální mozaiku hovořící o kontinuitě uměleckého vyjádření na obou územích, která se navzájem ovlivňovala. Samotný název výstavy naznačuje, jakou roli zde však umělecká díla hrají. Nejde totiž primárně o umění, nýbrž o zpracování dějin česko-saských vztahů, a to ve velice ambiciózním měřítku: od počátků – rozuměj od pravěku – až po současnost. Hmotné památky vizuální kultury zde pouze – více či méně – ilustrují tisíciletí vzájemných vztahů. Zákonitě zde vzniká otázka, zda je takové zpracování vůbec médiem výstavy možné a nakolik je smysluplné.

Výstava se nachází v místě, které je tradičně považováno za galerijní Šípkovou Růženku a to nikoliv proto, že by tým Sbírky starého evropského umění nevytvářel kvalitní výstavy a stálé expozice, ale spíše kvůli tomu, že poloha Šternberského paláce (mimochodem dřívější hlavní budovy Národní galerie), je tzv. „za bukem“. Ačkoliv nabízí stinné posezení na nádvoří a především v přilehlé zahradě, jež může být právem považována za ráj uprostřed Prahy, a ve svých expozicích nabízí opravdové poklady od Dürera přes El Greca až po Rembrandta, patří mezi všemi objekty Národní galerie mezi ty nejméně navštěvované a nutno dodat, že zároveň nejhůře propagované. Výstavní program je proto ve „Šternberku“ vždy zaměřen na speciální a úzce profilované výstavy, které nikdy nepatřily do kategorie blockbusterů. Většinou je tak vyhledá jen ten návštěvník, jenž ví, za čím jde. Aktuální výstava v tomto směru nevybočuje z řady a je výsledkem dlouhodobého odborného zaměření obou hlavních kurátorských osobností, které se na ní na české straně podílely – sice ředitele sbírky Mariuse Winzelera, jenž před příchodem do Prahy působil v Žitavě a ve Zhořelci a zúročil tak zde nejen své kontakty v Sasku, ale též svůj celoživotní odborný zájem, kterým je mimo jiné saské umění středověku v kontaktu s českými zeměmi. Olga Kotková se zase dlouhodobě věnuje umění raného novověku a mezi její nedávné projekty patří výstava a katalog věnující se umění Krušnohoří nebo monografická výstava Lucase Cranacha st., jež probíhala na stejném místě o několik let dříve (viz recenze na výstavu). Na zpracování dalších kapitol se podíleli Doreen Mölders, Martin Musílek, Lenka Nemravová a Claudia Vatters.

Výstava, nad níž převzal záštitu premiér České republiky Andrej Babiš a ministerský předseda Svobodného státu Sasko Michael Kretschmer, je umístěna do přízemí paláce – v části dřívější stálé expozice a v bývalé, dnes spoře užívané konírně, která je sama o sobě hodna pozornosti díky svým nástěnným malbám. Ve vstupním foyer jsou předloženy základní a stručné historicko-geografické informace. Právě stručnost, jež mimo jiné především charakterizuje celý výstavní tvar – jde na jedné straně naproti divákovi, kterého nezahlcuje nadměrným množstvím informací, ale na straně druhé vytváří dojem povšechnosti, který je vyvrácen pouze skutečností, že k této výstavě byla – kromě průvodce – vydána i rozsáhlá publikace s názvem Sasko Čechy 7000 (editory jsou Sabine Wolfram, Jiří Fajt, Doreen Mölders a Marius Winzeler).

Po zmíněném krátkém entrée následuje sál, v němž jsou prezentována dvě plátna Johanna Alexandera Thieleho z let 1739-1740 zobrazující pohledy z Komáří vížky jednou směrem do Saska a podruhé do Čech, která lze považovat za symbol obousměrného pohledu uplatněného odborným týmem. Tento symbolický prolog střídá hlavní sál, v němž je v chronologickém sledu prezentováno devatero hlavních témat výstavy, které se, nutno říci, liší oproti saské verzi (soudě podle fotografií) a česká výstava se tak díky tomu stává ne repeticí, nýbrž novým tvarem. Prostor je rytmicky traktován pomocí až příliš nápadné paneláže, která každému tématu vymezuje přibližně stejný prostor, což má za následek značnou nerovnováhu mezi prezentací prehistorických artefaktů v první části nazvané „Jak blízko, tak daleko?“, v níž jsou vystaveny zejména archeologické nálezy, a mezi částí poslední „Rozdělení a nový začátek“, která se věnuje 20. století. Právě závěrečná část, vzhledem k českému kontextu, by si zasloužila daleko větší prostor, pouze jeho nedostatkem si totiž vykládám skutečnost, že důležité a palčivé momenty naší společné historie jsou pouze taktně naznačeny a nikoliv seriózně zpracovány.

Vystavení Pohledu na Hradčany a Karlův most (1935) od Oskara Kokoschky, jenž studoval v Drážďanech, cyklu Milady Marešové Z koncentráku, který vznikl až v jejím pozdním období (kol. r. 1970), nebo odkazem v průvodci k rozměrnému bronzu Velké martyrium (Wieland Förster, 1977-1979), jenž je instalován v zahradě a orientační systém výstavy k němu nikde neodkazuje, dále prezentací díla Quo vadis Davida Černého, které vzniklo jako ironická připomínka hromadného útěku občanů NDR přes západoněmecké velvyslanectví v Praze, vskutku podle mého názoru dostatečně nezpracovává spletitou a dodnes palčivou historii našich vzájemných vztahů, která v sobě zahrnuje i násilný odsun Němců na konci druhé světové války.

Mezi prvním a posledním oddílem byl autory výstavy vytvořen prostor pro témata, jako jsou příchod prvních křesťanů na naše území, rozvoj katolictví dokumentovaný především unikátními památkami středověkého sochařství pocházejícími ze Saska, reformace a její důsledky, pozice Saského kurfiřství jako prostoru, kam čeští protestanti odcházeli do exilu, rozvoj barokního stavitelství, sochařství, malířství a vzájemné umělecké vazby v 18. století, dále industrializace krajiny, rozvoj romantismu a s ním související idealizace přírodní krajiny. V tomto rychlém sledu zůstávají v paměti jména historických osobností jako sv. Ludmila, Mistr Jan Hus, Zikmund Lucemburský, Martin Luther, Nikolas Ludwig von Zinzendorf nebo Ludwig Richter. Z umělců vynikají již zmínění Cranach, Mistr IW a Jan Kupecký, dále Balthasar Permoser, Anton Kern nebo Josef Mánes. Návštěvník může kromě památek, které se váží ke konkrétním osobnostem a děl zmíněných umělců zhlédnout i unikátní předměty z pokladnice chrámu sv. Víta na Pražském hradě – relikviářovou bustu sv. Ludmily (1. čtvrtina 14. století) nebo křišťálový procesní kříž (1. třetina 14. století), jenž byl roku 1419 pražskými duchovními přenesen do kláštera Ojvín kvůli strachu z husitských nepokojů. Považuji za důležité podotknout, že zvláště v oddílech věnujících se dobám od počátku do raného novověku, jsou vystavené artefakty spíše doprovodným materiálem, jenž často není ani pramenem historického poznání konkrétně vymezené doby (např. zmíněná busta sv. Ludmily). Situace se mění právě až v dobách, kdy jsou u konkrétních míst a jmen známy konkrétní události a činy zmíněných aktérů.

Vzpomenu-li otázku v úvodu – tedy zda je vůbec možné smysluplně předat pomocí výstavy stav současného historického poznání vývoje vztahů dotčených sousedních zemí, musím na tomto místě odpovědět, že nikoliv. Marketingová strategie výstavy, která hlásá, že se jedná o výjimečný počin, jelikož se právě o toto pokouší, zůstává pouhou proklamací. Odborníci, kteří se na této výstavě podíleli, však patří mezi špičky svých oborů, a proto ani nevěřím, že by si to také mysleli. Historické poznání a narativ jsou vždy selektivní a zvláště takto široce pojaté téma bude za každých okolností vést k mnohým zjednodušením, která lze nalézt i na této výstavě. Jednoznačným pozitivem zde ale zůstává množství unikátních předmětů vizuální kultury v průřezu od pravěku až po současnost – v takové míře, jako zde, se s podobným přístupem v České republice návštěvník setká velice zřídka a tato výstava se vlastně díky tomu stává opravdu přitažlivou.

K dalším pozitivům patří upozornění na mnohé zajímavé vazby mezi sousedy, které nejsou v povědomí veřejnosti dostatečně ukotveny nebo zapojení různého typu médií a předmětů od těch užitých až po vrcholné ukázky malířství a sochařství daných oblastí. K tomu je nutné připočíst i mezinárodní potenciál, jenž byl konečně využit v rámci osobních vazeb jednotlivých kurátorů a vedl k podnětné spolupráci, která přinesla nová poznání a interpretaci událostí v konkrétním geografickém prostoru . I toto je mimochodem úkolem Národní galerie. Nechávám zde stranou úlitbu oficiálním politickým strukturám, která může vrhat zcela jiné světlo na celý počin, jenž by stejně tak obstál před necelými třiceti lety jako politický formát, jehož prostřednictvím by se daly proklamovat hesla týkající se česko-německého sbližování a vyrovnání. Ke slabinám výstavy patří též místy málo kritický přístup k jednotlivým tématům a tím pádem i jisté opatrné kroužení kolem skutečně palčivých témat. Architektura výstavy natřená na růžovo, pod níž je podepsán Jan Roháč spolu s Bronislavem Stratilem (RSAA), jako by podporovala způsob vidění společné minulosti, ale i budoucnosti skrze ony pověstné brýle.

Čechy – Sasko: Jak blízko, tak daleko / vedení projektu a kurátoři: Doreen Mölders, Marius Winzeler, Olga Kotková / Národní galerie Praha – Šternberský palác / Praha / 24. 5. – 15. 9. 2019

Foto: Helena Fikerová. Fotoreport výstavy naleznete zde.

Příspěvek Letem česko-saským světem pochází z Artalk.cz

Žatva – Poľnohospodárske motívy v zbierke Nitrianskej galérie / kurátorka: Mária Janušová/ dizajn a architektúra výstavy: Peter Liška / Nitrianska galéria – Reprezentačné sály / Nitra / 17. 5. – 18. 8. 2019

foto: Ján Kekeli

Příspěvek Žatva v Nitrianskej galérii pochází z Artalk.cz

Vernisáž výstavy Eliška Hanusová + Hana Sommerová: Kolčavice a Kolasice / 8smička + NIKA / Praha / 23. 8. 2019 v 19:00

V srpnu se podruhé na chvíli umění přestěhuje z Humpolce do Prahy. V rámci spolupráce 8SMIČKY s NIKOU, malou galerií UMPRUM, byla v dubnu v rámci otevřené výzvy zprostředkována studentům a absolventům uměleckých škol z Vysočiny příležitost prezentovat svou práci v tomto atypickém výstavním prostoru, který se nachází ve vestibulu
pražského metra pod Palackého náměstím.

Dvojicí, která OPEN CALL vyhrála, je Eliška Hanušová a Hana Sommerová s projektem Kolasice a Kolčavice. Ten je koncipovaný jako fúze výtvarných přístupů autorek, kdy obě velmi silně vnímají místa, ve kterých se zacykleně pohybují (město – venkov). Metaforické přenesení prostoru venkova do cév města = metra. Zaplnit prostor iluzí přírody. Jako průzkumník divočiny mapovat všední svět. Konfrontovat diváka s opozičním typem krajiny.

Vernisáž se uskuteční 23.8. v 19:00 na lince metra B, zastávka Karlovo náměstí, vstup přes Palackého náměstí. Výstava bude trvat až do 15. 9. 2019.

Příspěvek 23. 8. 2019 / Vernisáž výstavy Eliška Hanusová + Hana Sommerová: Kolčavice a Kolasice pochází z Artalk.cz

Za kubismem do Plzně! Výstava KUBIŠTA – FILLA: Plzeňská disputace potrvá až do konce září / Západočeská galerie v Plzni / Plzeň / 15. 8. 2019

V jedné ze tří historických budov, které ke své činnosti využívá Západočeská galerie v Plzni, v překrásných středověkých prostorách Masných krámů, se až do konce září zabydlela výstava KUBIŠTA – FILLA. Plzeňská disputace.

Tato výstava mapuje umělecký a osobní vztah dvou hlavních představitelů českého moderního umění a „českého kubismu“ Bohumila Kubišty a Emila Filly v kontextu generací, nastupujících na uměleckou scénu v prvním a druhém desetiletí 20. století. Prostřednictvím uměleckých děl ze sbírek Západočeské galerie a dalších fondů je rekonstruována rozprava obou hlavních aktérů a jejich disputace je doplněna o hlasy jejich přátel i tvůrčích protivníků z řad českých, českoněmeckých a židovských umělců (Friedrich Feigl, Willy Nowak, Georg Kars, Otto Gutfreund, Josef Čapek, Jan Zrzavý, Václav Špála, Antonín Procházka).

Radikální změny, považované za zásadní impuls českého moderního umění, ke kterým došlo na pražské umělecké scéně v prvních dvou desetiletích 20. století, byly do velké míry určovány proměňujícím se osobním vztahem dvou nejsilnějších tvůrčích osobností tzv. generace Osmy a Skupiny výtvarných umělců: Bohumila Kubišty (1884‒1918) a Emila Filly (1882‒1953).

„Vzájemné působení těchto dvou silných osobností vedlo nejprve k eskalaci tvůrčích výbojů, po roce 1911 však jejich názorová kolize způsobila roztříštění společného generačního úsilí. Program prosazovaný uvnitř umělecké komunity v Čechách, původně sebevědomě namířený také za hranice, byl díky těmto rozporům oslaben,“ říká autorka koncepce výstavy Marie Rakušanová.

Kubištova předčasná smrt v roce 1918 na španělskou chřipku zabránila dalšímu rozvíjení jeho tvorby, ovšem tvůrčí dialog mezi Kubištou a Fillou nebyl ukončen rokem Kubištova úmrtí. Jeho odkazu se záhy ujala nejmladší generace a dále ho rozvíjela, často v otevřené opozici vůči Emilu Fillovi.

Většina vystavených děl pochází ze sbírek Západočeské galerie v Plzni, jejíž sbírka kubismu se řadí k nejpřednějším v České republice. Nynější expozice je doplněna uměleckými exponáty a archiváliemi z dalších státních a soukromých fondů.

K výstavě vychází ve spolupráci s nakladatelstvím B&P Publishing stejnojmenná publikace, jejíž autorkou je Marie Rakušanová.

Příspěvek TZ: Za kubismem do Plzně! Výstava KUBIŠTA – FILLA: Plzeňská disputace potrvá až do konce září pochází z Artalk.cz

Bronislava Bakule Malá, Adéla Bébarová, Pavel Hošek, Monika Immrová, Jiří Kobr, Jan Kovářík, Jakub Lipavský, Luděk Míšek, Petr Stibral + hosté Jindřich Zeithamml, Vojtěch Míča / SOCHA 2 / kurátorka: Iva Mladičová / Galerie města Plzně / Plzeň / 4. 7. – 1. 9. 2019 

Foto: Ondřej Polák

Příspěvek SOCHA 2 v Galerii města Plzně pochází z Artalk.cz

Okraje kraje: Cyklokomentovka krajinou s Danem Mertou / 8smička / Humpolec / 24. 8. 2019

Kolem krajem, na kole až na jeho okraje. Zveme vás na cyklokomentovanou projížďku napříč Vysočinou s kurátorem uměleckých intervencí Okraje kraje Danem Mertou. Srpnová vyjížďka přes krabaté kopce bude mít zhruba 20 km a trvat bude 4 hodiny (záleží na zdatnosti zdolávání vrstevnic). Startovním místem je 8smička, odkud se vyráží za poznáním Vysočiny. Bude čas na doplnění energie i posilnění.

Dan Merta s vámi projede Vysočinu na kole a upozorní a svým komentářem doplní informace o zajímavých projektech – umělecký i architektonických. A také o uměleckých intervencích Okraje kraje, které doplňují současnou výstavu Vrchovina, Krabatina, Mrchovina: Solitéři Vysočiny.

Dan Merta vystudoval dějiny umění a estetiku na Filosofické Univerzitě Komenského v Bratislavě. Jako kurátor připravoval řadu výstav na Pražském hradě nebo v galerii Raiffeisen stavební spořitelny (J. Černický, K. Nepraš, J. Sopko, J. Róna, M. Mainer, T. Císařovský, J. David, R. Franta, J. Načeradský, V. Kokolia, J. Votruba, M. Rittstein) a spolukurátoroval turné Machat a Velíšek (1992). V letech 1999–2008 byl tajemníkem Společnosti Jindřicha Chalupeckého a mezi roky 1996–2000 pracoval jako vedoucí odboru kultury MČ Praha 3 – Žižkov, kde spoluzakládal novodobou tradici kulturně společenských bakchanálií: žižkovský masopust a vinohradské vinobraní. Byl jedním z iniciátorů a zakladatelů Iniciativy za novou Prahu a Tady není developerovo (2011). Od roku 2001 vede Galerii Jaroslava Fragnera a je členem urbanistické komise Humpolec.

Příspěvek 24. 8. 2019 / Okraje kraje: Cyklokomentovka krajinou s Danem Mertou pochází z Artalk.cz

Karel Bartáček, Martina Hozová, Markéta Korečková, Ján Macko, Micl, Jiří Plieštik, Jan Pospíšil, Karel Nepraš / Když socha padá / kurátorka: Martina Vítková / Galerie U Prstenu / Praha / 19. 6. 2019  – 10. 9. 2019 

 Foto: Štěpán Bartoš

Příspěvek Karel Nepraš a jeho žáci v Galerii U Prstenu pochází z Artalk.cz