V Galerii výtvarného umění v Ostravě vznikla pod vedením kurátorky Renaty Skřebské výstava s názvem Dělník je smrtelný, práce je živá, která má za cíl představit téma práce ve výtvarném umění. Nakolik se to podařilo, se v textu zamýšlí Martin Drábek: „To, že téma práce se kurátorka rozhodla nahlížet výhradně skrze perspektivu fordismu, přináší obzvláště ve zmíněném prvním sále hypnotický a svým způsobem i romantický zážitek.“
Lidská těla a skutečný fyzický akt
To nejpodstatnější se odehraje již v první místnosti v přízemí Galerie výtvarného umění v Ostravě. Její prohlídka totiž jasně ukazuje strukturální podstatu kurátorské metody, která se pak genericky reprodukuje v dalších prostorách galerie. Těla především mužů a občas žen jsou zde umístěna do monumentálních a děsivých kulis továren, případně infikována kontextem, který tyto kulisy produkují. Všichni v konfrontaci s manuální formou práce. Muži bojující, svalnatí, páchnoucí a rozhodně smrtelní. Ženy existující nenápadně, stabilně a především s očekávanou neúnavností, aby stvořily záhyb bezpečí, případně skrze symbolické obrazy něhy, lásky a mateřství, umožnily odfiltrovat smutek. Divákovi je zde tak umožněno z pozice bezpečného historického odstupu pozorovat heroičnost a tragičnost tohoto směnami jasně ohraničeného světa a v blahosklonně reflexivní bublině sentimentálně fantazírovat o hrůzném údělu našich nešťastných předků. To, že téma práce se kurátorka rozhodla nahlížet výhradně skrze perspektivu fordismu, přináší obzvláště ve zmíněném prvním sále hypnotický a svým způsobem i romantický zážitek. Z hlediska relevantnosti badatelského výzkumu, jímž projekt také je, se ale tento přístup ukazuje být poněkud rizikovým.
Výstava Dělník je smrtelný, práce je živá volně navazuje na projekt Černá země? Mýtus a realita, který se zaměřoval na uměleckou scénu Ostravska mezi léty 1918 – 1938. Autorkou obou projektů je Renata Skřebská, jež současnou instalaci rozdělila do osmi sekcí, které obsahují pestrou škálu tematických linií od personifikace práce, maskulina práce, ženského údělu, panoramatu krajiny a města, každodennosti, až například po družstevníky. „Současná výstava si klade za cíl (…) představit tematiku práce ve výtvarném umění. (…) Výstava se zaměřuje na zkoumání společenských, kulturních a uměleckých proměn ve vazbě k tématu, jak se vyvíjelo především po vzniku Československa (…)“, uvádí na úvod svého teoretického textu v katalogu kurátorka. Zároveň v rozhovoru pro webový portál Ostravan.cz zmiňuje, že umělecká kritika téma práce dosud opomíjela a umělci či kurátoři tvořící v posledních třiceti letech až na výjimky také. Příčinu pak vidí zejména v diskreditaci zobrazení idealizované práce za předchozího socialistického režimu. A i když z jejích úst nikdy explicitně nezaznělo, že by právě současná ostravská výstava měla tento deficit napravit, je to zřetelně jedna z nejdůležitějších ambicí tohoto poměrně rozsáhlého projektu.
Reflexe tématu práce, tak jak bylo zpracováváno ve výtvarném umění v horizontu přibližně posledních sta let, v českém umělecko-historickém prostředí skutečně neexistuje. Také z toho důvodu je ale klíčové, jaké parametry se kurátorka rozhodla použít k vymezení svého badatelského a kurátorského teritoria. Na rozdíl od projektu Černá země? Mýtus a realita není současné téma spojeno pouze s ostravským regionem. Objevují se zde sice obrazy horníků, hald, či železáren, ale také přehrady, zemědělci při práci, či každodennost pracujících. Téma tak přichází o svoje regionální ohraničení a vstupuje na pole, kde se stává snadnější obětí generalizující fragmentárnosti. Samotný pojem práce je zde používán v té nejobecnější rovině, a měl by ji tedy logicky mapovat v maximální míře proměnlivosti, tak jak byla ve výtvarném umění sledovaného období reflektována. Projekt však ukazuje téměř výhradně práci manuální, tedy osudy dělníků, žen horníků, zemědělců, či švadlen, a to i v případě, kdy kurátorka vybírá příklady děl z posledních třiceti let uměleckého vývoje.
Pokud by Renata Skřebská časový rámec svého výzkumu vsadila mezi 20. a 80. léta 20. století, mělo by toto rozhodnutí jistou logiku. Prezentovaný výzkum však končí až v současnosti a tím se zvolený interpretační model světa práce, který je podmíněný fordismem, tedy systémem průmyslové hromadné výroby, jež se v 70. letech 20. století transformoval do postfordistické éry, stává nefunkčním a zkreslujícím. Postfordismus, který značně změnil podobu práce a zásadně tak ovlivnil životní styl zaměstnanců, jako by pro kurátorku vůbec neexistoval. Naopak zde za pomoci příkladů děl vytvořených v období od 90. let 20. století do současnosti sledujeme snahu budovat romantizující příběh, v němž jsou manuální práce a industriální kulisy fordistické éry oplakávány a připomínány jednou ve formě fotografií opuštěných a chátrajících továren (Václav Jirásek), jindy malbami dělníků opravujících koleje (Zbyněk Sedlecký), tesařů (Filip Nádvorník), či polonahé skupiny horníků (Pavel Šmíd).
Ve výše zmíněném rozhovoru pro webový portál Ostravan.cz zmiňuje Renata Skřebská mimo jiné, že: „v galerijních institucích také často působí kurátoři, kteří se na téma práce dívají jako na něco, co symbolizuje minulý režim. Raději chtějí koncept, abstrakci, filozofická témata a tak dále, práce se však bojí.“ Skutečnost je však taková, že zejména v několika posledních letech je právě téma současných forem práce a jejich vlivu na život lidí kurátory a vizuálními umělci zpracováváno poměrně často. Namátkou je možno zmínit například třetí část dlouhodobého projektu Václava Magida v pražské Galerii Kurzor Podmínky nemožnosti III/VII: Práce zahálky z roku 2018, video Slides Martina Kohouta, se kterým se stal v roce 2017 laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého, nebo společná výstava Pavly Scerankové a Dušana Zahoranského nazvaná Práce na budoucnosti, která se odehrála v roce 2019 v brněnské Fait Gallery.
Ani v jednom ze zmíněných příkladů sice není téma práce interpretováno skrze explicitní obrazy manuálně pracujících lidí či strojů, znamená to však pouze, že problematika tvrdé manuální práce v továrně či na poli momentálně není hlavním objektem zájmu současného uměleckého provozu. Těmi jsou spíše vliv technologií na podobu práce, prekarizace a z ní vyplývající psychická nestabilita, či tlak na flexibilitu při vstupování do stále náročnějších kontextů. Tedy témata, která souvisí s fenoménem postindustriální postfordistické éry. Tu však Renata Skřebská ve svém ostravském projektu odmítá reflektovat. Výstava Dělník je smrtelný, práce je živá je tak spíše než umělecko-historickým výzkumem opomíjeného tématu, subjektivní kurátorskou sondou – romantickou vzpomínkou na skutečný fyzický akt. A nutno přiznat, že nahlížena skrze tuto optiku, jde vlastně o mimořádně zajímavý kurátorský počin.
Dělník je smrtelný, práce je živá / kurátorka: Renata Skřebská / Galerie výtvarného umění v Ostravě / Ostrava / 23. 9. 2020 – 3. 1. 2021
Foto: Roman Polášek (Fotoreport si můžete prohlédnout zde)
Pavla Malinová a Anna Hulačová (host výstavy) / Intervence finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého č. 24 / kurátorka: Tereza Jindrová / Oblastní galerie Liberec / Liberec / 25. 9. – 29. 11. 2020
Filip Dvořák, Jiří Franta & David Böhm, Felix Kiessling, Nataša Kokić, Štefan Papčo, Alexander Ponomarev, Macarena Ruiz-Tagle, Vladimír Turner / Kde jsou lvi? / Ubi sunt leones? / kurátorka: Eva Riebová / Galerie MeetFactory / Praha / 23. 9. – 30. 11. 2020
Jakým způsobem dopadá pandemie na festivalové přehlídky a jak jejich organizátoři a organizátorky přemýšlejí o budoucnosti těchto institucí? Jakou roli sehrávají výstavy a projekty, které návštěvníci neuvidí? S Denisou Václavovou (festival 4+4 dny v pohybu), Terezou Rudolf (Fotograf Festival) a Veronikou Janatkovou (bienále Ve věci umění) jsme si povídali o nejistotách, zavřených galeriích a stresu, který organizace festivalů a bienále v době koronavirové obnáší.
Zahájení festivalu 4+4 dny v pohybu, 9. 10. 2020. Foto: Markéta M. Černá
Jak vnímáte místo festivalových přehlídek, které organizujete, v kontextu lokální umělecké scény? V čem vidíte jejich zásadní přínos?
Denisa Václavová (DV): V letošním roce je to 25 let, co jsme s festivalem 4+4 dny v pohybu na scéně, a za tu dobu jsme se výrazně proměnili. Když jsme začínali, cílili jsme na experimentální a pohybové divadlo. Posledních 10 let se k nám hodí spíš podtitul „festival současného umění“. Přínos, který bychom chtěli mít, je přinášet umění na místa, kde se to neočekává a i díky neobvyklým prostorům máme možnost představovat současné umění lidem, kteří do galerií moc často nechodí, nebo vůbec. V edukativních programech, procházkách a diskuzích jsme zaměření hlavně na děti, mládež a seniory. Čím dál více nás zajímají mezioborové projekty, propojování divadelní a výtvarné scény. Velká část projektů je také o iniciaci nových představení a akcí, do budoucna bychom na vznik nových projektů chtěli dávat až třetinu rozpočtu.
Tereza Rudolf (TR): Jak je asi jasné, zaměřujeme se na fotografii a naší misí je propojovat současné trendy s historickou fotografií, a obecně se věnovat tomuto médiu. Často se ale otevíráme i jiným formám současného umění, videu nebo filmu. Snahou je propojit odbornou a laickou kulturní veřejnost, v tom se nejspíš od festivalu 4+4 dny lišíme. Důležité je v tomto ohledu jednotící téma festivalu. Specifičností je pak generační propojení, starší práce s aktuálními díly nejmladší generace, nebo i studentů, a pak něco, v čem se asi budeme všichni potkávat, což je mezinárodní propojení, v našem případě přednostně v rámci média fotografie.
Veronika Janatková (VJ): My jsme nejmladší instituce z vás všech, letos jsme vznikli. Bienále Ve věci umění navazuje na 18letou existenci tranzitu a myšlenku přetransformovat samotnou instituci, pokusit se bavit o tématech, která jsme řešili na úrovni malé instituce, s širší veřejností. Spojili jsme se proto s Galerií hlavního města Prahy. Přínos vidím v navazování na činnost, kterou tranzit rozvíjel i dříve na lokální nebo mezinárodní scéně, a také v podpoře vzniku 13 nových děl. Podstatné jsou pro nás také dlouhodobé spolupráce, nešlo nám jen o výstupy v rámci letošního bienále, ale o partnerství, která vycházejí z dlouhodobého dialogu (například s organizacemi Slovo 21, Život 90 ad.).
Tereza Rudolf (uprostřed na tabletu) byla během zahájení Fotograf Festivalu v domácí karanténě. Foto: Adéla Vosičková
Vnímáte posun od fungování menších či středně velkých institucí ke spolupráci s velkými, státními institucemi? Vnímáte jej jako důležitý krok nezávislé umělecké scény u nás?
VJ: My bychom bienále bez Galerie hlavního města Prahy udělali jen velmi těžko, dostali jsme od nich prostor a podporu. To byl také cíl – spojit síly s etablovanou institucí a najít společnou řeč. Mnoho věcí, které jsme považovali za zásadní, jsme museli prosadit, jako například bezbariérovost nebo bezplatný vstup.
TR: Jsem ráda, že slyším, že spolupráce s GHMP funguje, protože naše zkušenost je opačná, a to možná kvůli různým důvodům. U nás podobný dialog chyběl. Alespoň jednu výstavu se snažíme uspořádat vždy ve velké příspěvkové instituci, je to ale vždy komplikované. Navíc se často stává, že přebíráme část práce za tu danou instituci, což je neúnosná situace. Na velmi málo lidí je pak příliš velké množství práce.
VJ: My jsme měli jinou pozici, protože jsme začínali od nuly a všechno jsme nastavovali znovu. Spolupráce byla nepoznamenaná nějakými předchozími zkušenostmi. Ne všechno se nám podařilo prosadit a zároveň jsme se do značné míry vyčerpali, přesto že se snažíme fungovat jako feministická instituce, sami jsme vyhořeli, protože práce bylo moc. Vycházelo to ale z toho, že jsme nedokázali odhadnout, kolik práce takové bienále vyžaduje.
Denisa Václavová. Foto: archiv DV
Myslíš si, že by zpětně váš způsob práce mohl mít vliv na fungování Galerie hlavního města Prahy (GHMP)? I kvůli tomu, že vaše výstava byla v Městské knihovně skoro půl roku.
VJ: Naše zkušenost je poměrně pozitivní. Bavili jsme se o bezbariérovosti, o volném vstupu, zjistili jsme, že existuje možnost jej zavést. Sdíleli jsme s GHMP, že v další bienálové lokaci máme dětský koutek, což je zaujalo i pro plánování budoucích výstav. Snad to tedy dlouhodobější efekt mít bude.
Jak vypadaly přípravy letošních ročníků přehlídek, které zde zastupujete? V průběhu roku se pandemická situace různě proměňovala, zajímalo by mě, jak jste na to reagovali?
TR: Festivaly se připravují dlouho dopředu, tedy v době, kdy pandemie ještě vůbec nebyla. Letos se odehrál 10. ročník, který měl koncept vztahující se formálně k tomu, co je festival a fotografie. Šlo nám o téma setkání s Druhým, a to skrze fotografii jako médium a mediátora. Od prosince se začalo vše komplikovat a my jsme začali uvažovat o různých variantách. Nejhorší varianta tou dobou byla, že se zruší doprovodný program, ale budou otevřené výstavy. Což se nám zdálo jako reálná možnost, protože vystavujeme i v menších galeriích, které nejsou nijak masově navštěvované. Výstavy tedy nakonec opravdu běží, ale jsou zavřené.
DV: My jsme ještě v květnu uvažovali o německých, polských a slovenských souborech, ale pak už jenom o slovenských. Ještě v srpnu to vypadalo, že půjde uspořádat dvě tři představení ze Slovenska. Rozhodnutí o zavřených galeriích se nás nakonec dotklo přesně ve chvíli zahájení, které proběhlo 9. října, ještě pár dní předtím se mluvilo o tom, že výstavy budou moci zůstat otevřené. Větší stres jsme snad ještě nezažili. Nakonec jsme věděli, že budeme muset celý osmidenní program překlopit do dvou dnů, něco se povedlo, něco ne. S neustálým promýšlením různých scénářů, které probíhalo od začátku pandemie, také souvisí velká přemíra komunikace, protože na program festivalu je napojených skoro tři sta lidí. Nakonec jsme se rozhodli na to zareagovat i jiným tématem, na které pak program volně navazuje, a nazvali jsme letošní ročník heslem VŠECHNO JE JINAK. A taky to tak bylo.
VJ: My jsme se loni v prosinci shodli na tom, že pojmenujeme letošní ročník bienále Pojď blíž, což dostalo s vypuknutím pandemie úplně nové rozměry. Původně jsme měli otevřít v červnu, což se nakonec přesunulo na červenec. Ukázalo se, že se bienále vešlo snad do jediné periody, kdy bylo možné mít výstavy přístupné veřejnosti. Postupně jsme se ale museli situaci přizpůsobovat, některá díla zahraničních umělců ani nemohla vzniknout. A značnou část doprovodného programu jsme nakonec také úplně přesunuli do online prostředí, nebo jej zrušili. Nechtěli jsme vytvářet příležitosti pro šíření viru.
Veronika Janatková na zahájení Bienále Ve věci umění, 21. 7. 2020. Foto: Tereza Havlínková
Jakým způsobem jste se vypořádávali s frustrací nebo demotivací po té, co jste museli výstavy, které připravujete rok a komunikujete kvůli nim s velkým množstvím lidí, zavřít (anebo je otevřít, ale nikdy nezpřístupnit)?
DV: My jsme větší krizí procházeli hlavně v červnu, kdy jsme rušili celý zahraniční program. Když jsem přemýšlela nad pozvanými projekty, říkala jsem si, že smysl mají určitě dlouhodobé a procesuální věci. Nebýt tak vázaný na samotnou prezentaci. Systém grantů nás k podobným výkonům nutí, ale v takových chvílích, jako je karanténa, se ukazuje, jak je to celé zbytečné, pokud za tím nebyla smysluplná a dlouhodobá spolupráce. Delší dobu uvažuju právě nad tím, jak bychom mohli jít spíše směrem dlouhodobých projektů. Každý rok se snažíme podpořit nějaký počet premiér, ale jako organizátorce mi dává čím dál větší smysl poskytovat podporu konkrétním projektům nebo konkrétním lidem, což je pro mě důležitější než pak jejich samotná prezentace. V červnu jsme učinili rozhodnutí, že ať se bude dít cokoliv, budeme se snažit, aby projekty vznikly, byly někde nazkoušené, připravené, a to i přesto, pokud by nakonec nebyly prezentované, nebo by proběhly jen formou setkání. Vadí mi systém, kdy je na nás tlačeno, abychom všechno stihli za jeden rok, počítá se, kolik máme premiér, kolikrát se představení odehrálo. Je to systém, který je neudržitelný. A abych ti odpověděla na otázku, já jsem byla chvíli demotivovaná, ale pak jsem pochopila, že i když vložíme energii do některých projektů, tak nepřijde vniveč jen kvůli tomu, že nebude nakonec odprezentován. To bylo pro nás důležité uvědomění.
Nastaly pro vás v tomto smyslu komplikace ve vztahu k ministerstvu kultury nebo městu? Jak vypadala podpora od nich?
DV: Náš letošní budget byl mnohem menší, protože se zmenšil o zahraniční projekty, které byly navázané na podporu od zahraničních institucí. Někdy zjara jsme s pražským magistrátem komunikovali změnu programu – a já už jsem s ním zažila leccos, protože jsme příjemcem městské dotace od roku 1992 – a byla jsem úplně spokojená, protože nám město průběžně volalo, aby nás podpořilo a informovalo o hygienických podmínkách, o komunikaci s ministerstvem. Byla to velmi dobrá zkušenost. Cítili jsme se jako partner, který s nimi vede rovnocenný dialog. Co se týče ministerstva kultury, tak bylo patrné, že úředníci z ekonomického a právního oddělení příliš neznají naší praxi a program a nedokážou si představit, co organizace takové akce znamená.
Ateliér od Mothers Artlovers v Pražské tržnici na Bienále Ve věci umění. Foto: Tereza Havlínková
Jaká byla situace v kontextu Fotograf festivalu? Jak jste se se situací omezených vernisáží a uzavřených výstav vyrovnávali vy?
TR: Přišlo mi důležité, co říkala Denisa o dlouhodobé spolupráci a o tom, že to není jen o výsledné akci. Na druhou stranu my jsme letos právě na prezentaci dali velký důraz, všechny výstavy jsme připravovali jako skupinové. A nešlo jen o vystavení samotných prací, ale také o to, aby umělci přijeli a výstavy by tak tvořily určité kulisy takového setkání. Zásadní problém, který nastává a ze které vznikla frustrace, je, že nenastalo kýžené zahájení a tedy opravdové zakončení dlouhých příprav. Nikdy jsem nebyla úplně příznivkyní vernisáží, ale až zpětně jsem pochopila – když jsme nemohli všechny vernisáže uspořádat –, že jsme přišli o bod zlomu, kdy je výstava hotová. To se podepsalo především na výstavách, které jsme otevřeli až během lockdownu, protože jsme je nemohli dokončit. Demotivace byla obrovská, hlavně mezi produkčními. Souvisí to také s otázkou grantů, protože to byla zásadní motivace, abychom výstavy dokončili, i když je nikdo neuvidí. Pro některé účastníky je tento formát také důležitý, protože to znamená, že si mohou výstavu zanést do portfolia, je nafocená. Právě hrana mezi tím, kdy výstava je a zároveň není, je teď pro mě důležitým polem pro přemýšlení. Nemám to ještě úplně zformulované. A abych ještě doplnila otázku o komunikaci s magistrátem a ministerstvem, tak naše situace byla poměrně složitá, protože jsme neměli přesné informace o tom, co můžeme a nemůžeme dělat. S tím souvisí i to, že také komunikace od vlády byla velmi zmatená, nikdo nevěděl a neví, co a kdy půjde otevřít.
Vy jste teď v situaci, že jste otevřeli nějaké výstavy i v době, kdy už byly galerie zavřené, a čekáte, jestli budou moci být někdy zpřístupněné, je to tak?
TR: My jsme pokračovali podle plánu s instalacemi, pak se to utnulo a zpomalilo. Teď by jen stačilo zapnout obrazovky. Mnoho lidí se mě ptá, zda a kdy výstavy zpřístupníme, ale mně to přijde absurdní, protože jednak nic nevíme a jednak ke znovuotevření šesti výstav se váže velké množství právních, logistických a finančních věcí, které se těžko rozhodují ze dne na den.
DV: Kdybychom neotevřeli vůbec, byla by naše frustrace a demotivace obrovská. Na výstavě v Nové strašnické škole pracovalo měsíc a půl velké množství lidí a kdybychom to celé nainstalovali a pak neotevřeli, tak si to vůbec nedovedu představit. Na druhou stranu jsme otevřeli program na dva a půl dne v době, když už se druhá vlna rozbíhala, a velký stres, který jsme zažívali, plynul i z toho, že přišlo hodně lidí. Teoreticky jsme nic neporušovali, galerie byly v té době ještě otevřené, ale hlavou nám pořád běželo, jestli je to dobře. Bylo to psychicky velmi náročné, protože jsme nevěděli, jestli neumožňujeme velké riziko nakažení.
Pohled do výstavy tělo společnosti, nestabilní řád – nestabilní tělo, řád společnosti ve Fotograf Gallery, 7. 10. – 14. 11. 2020. Foto: Tomáš Hrůza
Jsem ráda, že to zmiňuješ, protože je důležité mluvit právě o tomto dilematu, kdy pořádáme nějaké akce, které považujeme za důležité, a to i kvůli udržování kulturního a sociálního života, ale mohou napomáhat k šíření covid-19. Je to důležitá otázka i do budoucna.
DV: Já se s tím ještě pořád vyrovnávám a sama nevím. Zatím se ale nikdo neozval, abychom mohli začít s trasováním. Byla to komplikovaná situace. Cítila jsem velkou radost, že se to povedlo a lidé přišli, bylo vidět, že se chtějí bavit, chtějí s dětmi chodit ven, na výstavy, představení. Ale zároveň jsem cítila i obrovskou vnitřní tíseň, zodpovědnost za celou situaci. Pořád to ještě zpracovávám.
TR: Otázka budoucnosti je zásadní, protože umělecké projekty, které mají přesah k sociálnu, nelze dělat online. Nevidím to jako možnost.
VJ: My jsme bienále začali v červenci, nejvíc lidí proto přišlo během léta, což bylo štěstí. V září, kdy se čísla nakažených začala zvedat, jsme se rozhodli zrušit komentované prohlídky a veškeré doprovodné akce, kde by se sdružovalo publikum.
Zahájení Festivalu 4+4 dny v pohybu, 9. 10. 2020. Foto: Markéta M. Černá
Jakým způsobem letošní zkušenost promění budoucí ročníky přehlídek, které organizujete? Jak přemýšlíte také o změně samotné současné umělecké scény?
DV: Já vůbec netuším. Zatím je to také velmi brzy, protože je teprve měsíc po festivalu a já jsem ještě nestihla projít v hlavě, co s tím vším bude dál. Teď jsem zrovna skončila po týdnu účast v porotě na festivalu v Jihlavě, kde jsem si říkala, že film lze sledovat z domova, mají v tom o trochu větší výhodu než výtvarné umění. Zabýváme se uměním, které se online zprostředkovat nedá, divadelní představení také ne. Všichni jsou z online komunikace vyčerpaní, nikdo se nechce večer dívat na představení na obrazovce. Nám teď dělají radost projekty, které jsou ve veřejném prostoru, protože se k nim může – Galerie ProLuka, sochařské projekty v Nemocnice Motol a nebo Public Jukebox umístěný v krajině. Asi nezačnou všichni umísťovat instalace ven, ale teď nám to smysl dává. Chtěla bych ale rozhodně do budoucna podporovat především projekty, které budou vznikat dlouhodobě a výstupy budou rozloženy v čase.
TR: Mně napadají dvě věci. Jedna je negativní a týká se finanční stránky – možná se to stane za rok nebo za dva, ale současná situace zřejmě některé subjekty potopí. Ne všichni si budou moci dovolit fungovat tak jako doteď. Vadí mi, že ze strany ministerstva i magistrátu tato reflexe nezaznívá. Chce se po žadatelích, aby si sami naplánovali varianty A,B,C a přemíra plánování, které je spojeno s velkým množstvím času, není zohledněna. Pozitivní ale pro mě bylo zjištění, že online přednášky a diskuze možné jsou. Závisí to určitě hodně na různých technických schopnostech, ale je dobré vědět, že online komunikace i workshopy bez toho, aby sem umělec přiletěl přes oceán, funguje. To je pozitivní zpráva pro ekologii.
VJ: Zamýšlím se nad tím, jak my jako instituce budeme fungovat nadále, protože část lidí, kteří pracují v tranzitu, fakturuje. Nemůžeme mít všechny jako zaměstnance, což jde podle mě proti logice feministické praxe. Usilujeme proto do budoucna o to, abychom mohli být všichni zaměstnaní. A jak Tereza právě mluvila o ekologii, my jsme před rokem začali pracovat s ekologickým ombudsmanem, který nám pomáhal naplánovat bienále tak, abychom měli co nejmenší uhlíkovou stopu. Zjistili jsme, že právě kvůli různým zrušeným zahraničním projektům jsme měli minimální uhlíkovou stopu, protože cestování je největší zátěží. I do budoucna bychom právě cestování chtěli kombinovat s online přednáškami.
DV: Tereza zmínila velmi důležitou věc, že dotace v dalších letech budou mnohem menší, a my bychom se na to měli nějak připravit. Je to obrovská výzva. Všechno se změnilo a my musíme pochopit, v čem tato změna spočívá a pak to komunikovat směrem k ministerstvu a magistrátu. I proto je důležité, abychom se o tom společně bavili a hledali nějaké možné formy spolupráce.
Veronika Janatková je producentka, režisérka a dramaturgyně. Působila především na poli dokumentárních filmů se socio-politickou tématikou. Zabývá se problematikou celosvětových výrobních řetězců a dynamiky globálního severu a jihu, feministických hnutích ve Rvandě či politiké reality na post-sovětském Kavkaze. Její režijní debut z roku 2019 je dokumentární film o utopiích v kontextu vesmírných objevů a kosmického jara. Spoluzaložila DokuBaku, první nezávislý festival dokumentárního filmu v azerbajdžánském Baku, kde působí jako programátorka. Od roku 2019 je výkonnou ředitelkou iniciativy tranzit.cz, která pořádá bienále současného umění Ve věci umění.
Tereza Rudolf absolvovala magisterské studium Katedry dějin a teorie umění Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze, bakalářský titul získala na katedře Dějin umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Absolvovala studijní pobyt v belgické Liège a pracovní stáž v německé galerii D21 v Lipsku. Podílela se na vedení platformy UMA Audioguide a na vzniku audioprůvodců pro nezávislé galerie. Jako kurátorka provozovala prostor NIKA – malá galerie VŠUP. Od roku 2016 je součástí teamu Fotograf Festivalu, kde v současnosti zastává roli umělecké ředitelky a kurátorky.
Denisa Václavová je spoluzakladatelka neziskové organizace Čtyři dny, jež od roku 1996 pořádá mezinárodní festival současného umění 4 + 4 dny v pohybu. Specifikum tohoto festivalu spočívá především v oživování opuštěných a nevyužívaných objektů site specific uměním. Dramaturgyně, kurátorka, fundraiserka a konzultantka kulturních projektů. Spoluautorka publikace Site Specific (nakl. Pražská scéna 2008) a Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific (nakl. AMU 2010). Vystudovala produkci na divadelní fakultě AMU a volné a užité umění na UMPRUM v Praze (disertační práce na téma site specific), kde také působí jako pedagožka (obor Management umění). Vede či vedla kurzy pro různé umělecké školy /například DAMU, AVU, FAMU, Fakulta designu a umění Ladislava Sutnara ZU v Plzni/.
Bylo objeveno další archeologické naleziště nedaleko Káhiry – Forensic Architecture rekonstruoval výbuch v Bejrútu – Diyabanza byl v Marseille zproštěn obžaloby – Zemřel Ivan Kožarić
Egyptští archeologové na sklonku předminulého týdne zveřejnili další objev pohřebiště v lokalitě Sakkára nedaleko Káhiry, kde se v naprosto neporušeném stavu nacházela více než stovka sarkofágů, rituálních skulptur a dalších sepulkrálních předmětů. Pohřebiště zahrnuje artefakty převážně z ptolemaiovské doby a jeho datace je 664 až 30 př. n. l. Artefakty budou postupně konzervovány a restaurovány a poputují do sbírek čtyř nejvýznamnějších egyptských muzejních institucí. Zprávu společně s videem minulý týden publikoval magazín The Art Newspaper.
2/ Umělecký kolektiv Forensic Architecture zveřejnil rekonstrukci výbuchu v Bejrútu
Záběr z videa Forensic Architecture, zdroj: web FA
Londýnský umělecký kolektiv Forensic Architecture (FA) založený v roce 2010 Eyalem Wiezmanem, který se zaměřuje na problematiku porušování lidských práv v globálním měřítku, minulý týden zveřejnil rekonstrukci bejrútského výbuchu, k němuž došlo 4. srpna tohoto roku. Kolem šesté hodiny ranní vznikl v jednom z přístavních hangárů požár, jenž po pár minutách vedl k ničivé explozi, jež zasáhla velkou část centra libanonského hlavního města. Zdroje hovoří o šesti a půl tisících raněných a dvou stech mrtvých. Ve vládním skladu se kromě jiných nebezpečných látek a předmětů nacházelo téměř 3 tis. tun dusičnanu amonného, a to i přes urgentní varování revizních odborníků, kteří upozorňovali na nebezpečí již od roku 2014. Průběh vyšetřování tragické události byl zamlžován a detaily byly před veřejností utajovány. Kolektiv FA byl proto osloven egyptským deníkem Mada Masr, aby celou záležitost prošetřil. Vedoucím vyšetřovacího týmu byl Samaneh Moafi. Mozaika videí a příspěvků na sociálních sítích, rozhovorů se svědky a veřejně přístupných zpráv dala vzniknout dvanáctiminutovému videu, které podává ucelenou zprávu o tom, co a z jakých příčin se přihodilo. Po třech a půl měsících od události má nejen veřejnost, ale zejména postižení možnost dozvědět se detaily této katastrofy. Výbuchem byla pochopitelně citelně zasažena i bejrútská kulturní scéna. Mezi poškozené instituce patří také Sursockovo muzeum zaměřené na současné umění, které sídlí necelý kilometr od epicentra katastrofy. Ředitelka muzea Zeina Arida na stránkách instituce uvádí, že padesát uměleckých předmětů bylo úplně zničeno a další neušly závažným poškozením. Instituce proto uspořádala sbírku na svou podporu. Ředitelka předpokládá, že pokud se podaří sehnat 3 mil. amerických dolarů, bude moci muzeum otevřít na podzim příštího roku. S následky bojuje i další stovka poškozených institucí či menších galerií, které nyní pořádají výstavy v ruinách města nebo iniciují dobročinné aukce děl současných libanonských umělců či umělkyň. Situace je však nesmírně obtížná i vzhledem k opatřením souvisejícím s covidem-19, jak uvádí server Artnet.
3/ Mwazulu Diyabanza a jeho komplicové byli v Marseille zproštěni obžaloby
Mwazulu Diyabanza podnikl 30. července tohoto roku v marseilleském Musée La Vieille Charité jednu z mnoha svých akcí, přičemž všechny mají obdobný scénář. V Marseille se společně s dalšími třemi členy panafrického hnutí pokusil odnést vzácné kopí. Diyabanza, jenž byl nedávno pokutován za podobný čin v pařížském Musée du quai Branly, ale jeho portfolio činů i obvinění je mnohem bohatší, pokaždé upozorňuje na nutnost navrátit africké dědictví zpět do míst původu. Skutečnost, že mu jde více o sílu autentické performance nežli o historii konkrétních předmětů, které bere do svých rukou a odnáší je z podstavců, dokládá i to, že jeho akce zahrnují nejen africké, ale i původem indonéské předměty (viz zde). Nyní padlo na půdě francouzského soudu v Marseille zásadní rozhodnutí, které, jak aktivista doufá, bude mít vliv i na posuzování všech jeho performancí, jejichž jediným cílem je upozornit na pomalost či nechuť francouzského úřednického aparátu při navracení afrického kulturního dědictví ukořistěného během éry kolonizace. Všichni čtyři aktéři marseilleského příběhu totiž byli minulý týden zproštěni obžaloby s odkazem na svobodu slova a vyjádření. (více zde)
V neděli 15. listopadu zemřel chorvatský modernistický sochař Ivan Kožarić (nar. 1921, Petrinja), který žil a pracoval v Záhřebu. Jeho dílo je zaměřeno především na sochu, efemérní objekty, ale také na práce na papíře, fotografii, asambláže, performance a instalace. Mnohdy se vyznačuje humorem, nadhledem a spontánním přístupem. Kožarić vystudoval ve čtyřicátých letech záhřebskou uměleckou akademii a pracoval v ateliéru Antuna Augustinčiće. Byl jedním ze zakládajících členů skupiny Gorgona, jež fungovala od konce 50. do poloviny šedesátých let a v níž byli sdruženi mnozí další významní chorvatští umělci a umělkyně. Členové a členky se svým dílem pohybovali na poli avantgardy a není divu, že se ocitali za hranicí oficiálního jugoslávského umění. Během těchto let se Kožarićův projev začínal minimalizovat a zjednodušovat. Sochař, jenž je dosud více známý ve své domovině než ve světě, reprezentoval svůj stát na Benátském bienále v roce 1976 nebo v São Paulu 1979. Roku 2013 Okwui Enwezor uspořádal jeho samostatnou výstavu s názvem Freiheit ist ein seltener Vogel (Svoboda je vzácný pták) v mnichovském Domě umění. (více zde)
Sídlo firmy Lasvit vítěznou realizací České ceny za architekturu 2020 / Praha / 23. 11. 2020
Na slavnostním galavečeru České ceny za architekturu (ČCA) streamovaném z Divadla Archa na web ČT art byly v pondělí 23. listopadu vyhlášeny výsledky 5. ročníku této soutěžní přehlídky realizovaných staveb organizované Českou komorou architektů (ČKA). Hlavní cenu získali Jiří Opočenský a Štěpán Valouch z ateliéru ov architekti za rekonstrukci a dostavbu Sídla firmy Lasvit v Novém Boru. Ve finále letošního ročníku České ceny za architekturu porota vybírala mezi šesti stavbami. Vítěz i finalisté se etablovali z 27 nominovaných prací, které ČKA představila v červnu tohoto roku. Celkově se o Českou cenu za architekturu v 5. ročníku ucházelo 191 děl dokončených v posledních pěti letech.
Uděleno bylo rovněž šest Cen partnerů: Cena Ministerstva pro místní rozvoj ČR za prosazování kvalitní výstavby prostřednictvím architektonických soutěží, Cena Ministerstva průmyslu a obchodu ČR za velkorysý přístup k novostavbě průmyslového objektu, Cena Agentury ochrany přírody a krajiny ČR za inspirativní řešení dominanty v přírodním prostředí, Cena společnosti Central Group za inovativní přístup k řešení nového bydlení, Cena společnosti VELUX za práci s denním světlem a Cena společnosti Vekra za dostupné bydlení s nadčasovou perspektivou.
Akademie České ceny za architekturu současně ocenila Výjimečný počin, kterým se staly pořady České televize Šumná města a Šumné stopy.
Finalisty z 27 nominovaných vybírala mezinárodní porota v čele s předsedou Henri Bavou (Francie). Dalšími členy byli Alessandra Cianchetta (Velká Británie), Jeanne Dekkers (Nizozemsko), Gillian Horn (Velká Británie), Csaba Nagy (Maďarsko), Štefan Polakovič (Slovensko) a Jeroen van Schooten (Nizozemsko). Zasedli začátkem září, aby zhlédli a zevrubně prodiskutovali nominované stavby. Posoudili a ocenili, dle vlastních slov, současnou českou architekturu v národním a mezinárodním kontextu. Bez jakýchkoliv kategorií. Porota přivítala a ocenila šíři a rozsah realizací: „…od velkých po malé, rekonstrukce i novostavby, krajinářská architektura, průmyslové i školní budovy, bytové i kancelářské prostory, kostely i pivovary, památníky i parkingy.“ Porotu velmi překvapil a udělal na ni dobrý dojem vysoký standard architektonických řešení, což zužující výběr ztěžovalo. „Velká péče, kreativita, představivost a citlivost k širším vztahům byly evidentní v mnoha projektech,“ shodli se porotci. Dále se zamysleli i nad smyslem architektury pro celou společnost: „Naše okolí má na naše životy a to, jak je žijeme, obrovský vliv – dobrá architektura může znamenat velmi mnoho. Promyšlené návrhy pečlivě realizované tak, aby vytvářely místa povzbuzující společenské styky a umožňující slušné podmínky prostřednictvím vhodně voleného měřítka, jsou základem jakékoliv dobré architektury, kdykoliv a kdekoliv.“
HLAVNÍ CENA A FINALISTÉ
Hlavní cenu porotci udělili Jiřímu Opočenskému a Štěpánu Valouchovi za realizaci Sídla firmy Lasvit (2019). Autoři z ateliéru ov architekti navrhli pro investora v Novém Boru citlivou rekonstrukci skupiny tradičních severočeských dřevěných staveb z počátku 19. století doplněnou dvěma novými objekty podobného stavebního objemu, ale v nové materializaci. „Oceněné dílo je kombinací původního a navrhovaného, starého a nového, tradičního s tím úplně současným. Právě bravurnost přístupu k zadanému problému a lehkost, s jakou finální výstup působí v tak složitém architektonickém prostředí, dovedly porotu ke konečnému verdiktu a udělení hlavní ceny,“ uvedla ke svému výběru porota. Vítězná realizace je podle ní „originálním, suverénním a komplexním dílem.“ Porotci vyzdvihli, že „odvážný vstup architektů do původní objemové struktury, pochopení její podstaty a doplnění, umocněné novými detaily a materializací jsou nejsilnějšími stránkami neohroženého investorsko-architektonického počinu.“ Sídlo firmy Lasvit je podle nich „logo prokazující jistý realizační um všech zúčastněných, které zároveň vysílá signál odvážného pokusu o nestandardní, nonkonformní přístup k řešením.“
Čestné ocenění Finalista České ceny za architekturu 2020 získalo kromě vítězné stavby pět dalších různorodých prací z celé České republiky. Hned dvě přitom jsou od jednoho autorského týmu, ateliéru 111 architekti. Rodinný dům v Jinonicích (2019) je stavbou, kterou považuje porota za „dobrý příklad toho, jak může být architektura prospěšná společnosti i soukromému majiteli. (…) Prostý a skromný exteriér popírá velkorysost a bohatost domu, které člověk vnímá uvnitř.“ Dílny Opatov (2019) jsou podle poroty „reprezentantem toho nejlepšího, co v současné době česká architektura nabízí – jednoduchost, racionalitu, čistý koncept, to všechno postavené na opodstatněné kontextualitě.“ Porotu oslovil také projekt Revitalizace pražských náplavek (Petr Janda / brainwork, 2019). Ocenila „moudré úvahy architekta při navrhování projektu, s břitkými a vysoce kvalitními vestavbami do mohutných stávajících zdí nábřeží a jednoduchými úpravami kobek v nich, umožňujícími různé využití a náplň v budoucnu.“ Již v minulých ročnících oceněným ateliérem jsou CHYBIK + KRISTOF ARCHITECTS & URBAN DESIGNERS. Letos porota udělila titul Finalista jejich projektu Enotéka Znojmo (2019). Jedná se o přeměnu bývalé pivovarské technické haly na enotéku založenou dle poroty na „velmi jasném konceptu, který definuje fasádu a interiér do nejmenšího detailu. Tímto konceptem je dialog, dialog mezi minulostí a současností, mezi interiérem a okolním městem.“ Další Finalista, Mateřská škola Za Branou Pacov (VYŠEHRAD atelier, 2018) je podle porotců „velmi dobře navržená budova s jednoduchým půdorysem, kde jsou všechny funkce přirozeně propojeny jak mezi sebou, tak i s exteriérem. (…) Děti, které v této školce vyrostou, si budou pamatovat školku i zahradu jako krásné a bezpečné místo. Budou pyšné na to, že strávily tolik času v tomto nádherném prostředí!“ K souboru staveb, které postoupily do finálového kola, porota uvedla: „Vyjadřujeme náš upřímný obdiv a gratulujeme všem projektům v užším výběru. Tyto kvalitní stavby jsou důvodem k oslavě pro celou českou architekturu.“
ŠEST CEN PARTNERŮ
V České ceně za architekturu se udělují rovněž Ceny partnerů. Cenu Ministerstva pro místní rozvoj ČR za prosazování kvalitní výstavby prostřednictvím architektonických soutěží získala Hasičská zbrojnice a zázemí technických služeb v Líbeznicích (EHL & KOUMAR ARCHITEKTI, 2019). Hodnotitelé vyzdvihli, že „se jedná o účelovou stavbu, u kterých je pořádání architektonických soutěží výjimečné, tím spíše u relativně malé obce, a proto si tento přístup zaslouží ocenění.“ Výsledek podle nich ukazuje, že „i u tohoto typu zakázek je smysluplné architektonickou soutěž využít, a to nejen s ohledem na estetickou hodnotu výsledné stavby, ale i na provozní jednoduchost a snadnou údržbu, která nebude rozpočet obce nadmíru zatěžovat.“
Cena Ministerstva průmyslu a obchodu ČR za velkorysý přístup k novostavbě průmyslového objektu patří Výrobnímu a administrativnímu objektu firmy Pilana Karbid v Hulíně (ellement architects, 2019). Ministerstvo ohodnotilo, že „budova svým architektonickým výrazem a před ní provedenou parkovou úpravou pozitivně ovlivňuje rozlehlou a poněkud neutěšenou industriální zónu na okraji Hulína, ve které je umístěna, a v neposlední řadě ukazuje následováníhodnou cestu pro zvýšení zaměstnanosti v regionu, a to nejen v sektoru strojírenství.“
Agentura ochrany přírody a krajiny ČR udělila cenu za inspirativní řešení dominanty v přírodním prostředí Rozhledně na Velké Deštné (architekti.in, 2019). Agentura ocenila „zejména respekt novostavby vůči přírodnímu prostředí včetně přiměřené výšky zohledňující dorůstání okolních stromů, užití dřeva jako přírodního materiálu pro viditelnou část konstrukce a originalitu půdorysného řešení, které zároveň umožňuje vnímat jednoduchou vertikalitu stavby z dálkových pohledů.“
Cenu společnosti Central Group za inovativní přístup k řešení nového bydlení obdržel projekt Vila Park Olomouc (CHYBIK + KRISTOF ARCHITECTS& URBAN DESIGNERS, 2019). Oceněna byla „nenápadná elegance uměřené architektury, skvělé obytné měřítko staveb a dotažený parter.“
Cenou společnosti VELUX za práci s denním světlem vyznamenali hodnotitelé Základní školu Járy Cimrmana v Praze-Lysolajích (PROGRES ATELIER, 2018). Společnost VELUX odměňuje „péči, kterou architekti v projektu světelným parametrům věnovali, stejně jako vlastní provedení učeben, jež díky tomu poskytují plnohodnotný prostor pro celodenní vzdělávání školou povinných dětí.“
Cenu společnosti Vekra za dostupné bydlení s nadčasovou perspektivou získal Bytový dům na Sylvánu v Plzni (PRO-STORY, 2019). Podle hodnotitelů „v plné míře naplňuje požadavky na stavbu vyváženou z hlediska užitné hodnoty, designu a nízkých provozních nákladů, a představuje tak jednu z plnohodnotných cest pro budoucí velké i menší stavební projekty.“
VÝJIMEČNÝ POČIN Z OBLASTI ARCHITEKTURY
V rámci České ceny za architekturu jsou Akademií ČCA oceňovány výjimečné aktivity na poli architektury. Ocenění za Výjimečný počin se dostalo pořadům České televize Šumná města a Šumné stopy. Tvůrčí dvojice Radovan Lipus a David Vávra předložila veřejnosti „erudovaný, citlivý a s úctou sestavený pohled na přeměny městské krajiny posledních století a srozumitelnou a hravou formou připomněli každému z nás jejich skutečné hodnoty.“ Šumná města se věnovala moderní architektuře českých sídel a měla celkem 66 dílů, Šumné stopy se v 54 dílech zaměřily na neprávem opomíjený odkaz českých architektů ve světě.
Česká cena za architekturu se již druhým rokem koná za podpory generálního partnera společnosti Central Group, největšího rezidenčního stavitele v ČR. Svoji přízeň přehlídce zachovávají hlavní partneři KKCG Real Estate a společnost Velux, novým hlavním partnerem pak je v letošním ročníku společnost VEKRA.
Josef Čapek / Grafická tvorba ve sbírce Oblastní galerie Liberec / kurátor: Anna Habánová / Oblastní galerie Liberec: Grafický kabinet / Liberec / 25. 9. 2020 – 3. 1. 2021
Velké výstavní a muzejní instituce v Praze se připravují na situaci, kdy by mohly zčásti otevřít své objekty pro veřejnost. Například Národní galerie i Národní muzeum by v případě, že by se Česká republika od pondělí řídila třetím stupněm protiepidemických opatření, otevřely některé své objekty částečně ihned v příštím týdnu. Muzea a galerie jsou nyní podle čtvrtého stupně systému PES zavřená, podle třetího stupně mohou využívat 25 procent své kapacity. O tom, zda se Česko přesune do nižšího stupně uplatňovaných opatření proti koronaviru, rozhodne vláda zřejmě v neděli.
„Jestli bude PES na třetím stupni, otevře NGP povolenou kapacitu 25 procent na základě vládních nařízení,“ řekla dnes ČTK mluvčí galerie Eva Sochorová. „S ohledem na monitoring pohybu návštěvníků a kontroly rozestupů bude posílena ostraha a navýšen počet kustodů,“ doplnila.
Galerie také počítá s tím, že by prodloužila otevírací dobu, a to od pondělí do neděle od 09:00 do 21:00. Ostatní výstavy a expozice budou otevřeny v běžné otevírací době od úterý do neděle od 10:00 do 18:00, ve středu pak do 20:00. Galerie ale ani po případném částečném otevření neopustí své on-line aktivity, k nimž patří zejména videa a komentované prohlídky související s výstavou Rembrandt a také několik videí k výstavě Mikuláše Medka.
Také Národní muzeum se intenzivně připravuje na případný třetí stupeň. „Otevření muzeí chystáme a připravujeme potřebná opatření, tak abychom otevřeli v souladu s vládními pravidly a zároveň byla návštěva našich objektů co nejbezpečnější a zároveň příjemná,“ sdělil dnes ČTK ředitel muzea Michal Lukeš.
„Pokud vláda v neděli rozhodne o posunu do třetího stupně, připravujeme se na otevření komplexu Historické budovy a Nové budovy, včetně výstavy Sluneční králové, Českého muzea hudby a Náprstkova muzea od úterý 1. prosince. Během pondělí bychom spustili on-line prodej vstupenek, realizovali všechna potřebná technická, organizační a hygienická opatření a zveřejnili potřebné informace k návštěvě muzea. Další objekty NM bychom pak následně otevírali postupně,“ dodal Lukeš.
Argišt Alaverdyan, Bronislava Orlická, Šárka Pelikánová, Jakub Sýkora, Petra Švecová / Fonetika barvy (Procesy emancipace barvy v rámci tvorby současného obrazu) / kurátor: Petr Vaňous / Galerie Industra / Brno / online výstava (video můžete shlédnout zde)
Výstava Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – The Original v Domě světových kultur v Berlíně (HKW) sestává přesně z toho, co naznačuje její název: z legendárního a monumentálního díla historika umění Abyho Warburga. Poprvé od roku 1933, kdy byl Obrazový atlas přesunut z Hamburku do Londýna, je k vidění všech 63 velkých tabulí tak, jak byly naposledy sestaveny v době Warburgovy smrti. Kata Benedek přibližuje v textu výkumný projekt, ale také samotnou práci Abyho Warburga a její kontext.
Člověk a patos v čase, prostoru a obraze
Aby [Abraham Moritz] Warburg se narodil roku 1866 jako nejstarší syn do bankéřské rodiny židovského původu v Hamburku. Rodinné obchodní záležitosti mu byly naprosto vzdálené, a tak se vedení rodinného podniku zřekl ve prospěch bratra výměnou za to, že mu bude rodina financovat nákup veškerých knih potřebných pro jeho práci. Max Warburg tou dobou nejspíš ještě netušil, že tím zafinancuje nejen osobní knihovnu olbřímích rozměrů, ale napomůže také vzniku životního díla, které bude v oblasti zkoumání vizuální kultury 20. století představovat naprostou změnu paradigmatu.
Aby Warburg absolvoval studia dějin umění, historie, archeologie a kulturních věd v Bonnu, Mnichově a Štrasburku a po získání doktorského titulu strávil další dva semestry na berlínské lékařské univerzitě, kde byl posluchačem oboru psychologie se zaměřením na psychologii paměti, považované v té době za nový vědní obor. K tomu, abychom si plně uvědomili průkopnický charakter Warburgovy práce, je třeba připomenout, že dějiny umění na přelomu století interpretovaly evropské vysoké umění jako ucelený lineární vývoj stylů a v centru jejich zájmu stály především biografie evropských umělců a atribuce a klasifikace dle jasně definovaných historických stylů. Warburg se distancoval od dřívějšího pojetí, které umění výhradně estetizovalo, a při svém bádání zpravidla rozšiřoval hranice samotného oboru. Například jako jeden z prvních interpretoval raně renesanční florentské umění v hospodářsko-politickém kontextu, když zkoumal společenskou situaci umělců i jejich vztah k mecenášům. Tím zpochybnil své vrstevníky, kteří definovali umění výhradně jako estetickou kategorii. Navíc věnoval pozornost i jiným kulturním projevům, než jak tomu bylo v klasických dějinách umění – při své cestě do Ameriky studoval Warburg například rituály a vizuální kulturu indiánského kmene Hopiů. Vymezil tak dodnes relevantní okruhy otázek jako například, jak přistupujeme k vizuálním tradicím předmoderních či mimoevropských kultur skrze naše vlastní referenční rámce. Jsou tyto obrazy „uměním“, a můžeme je tak považovat za předmět „vědy o umění“? A jak je vůbec studovat?
V centru Warburgova zájmu stály především psychologicko-historické souvislosti umění. Tvorbu obrazů odvozoval namísto touhy po tvoření krásna od výrazu lidských zkušeností, především strachu. Opustil koncepci neustále se vyvíjejícího a exkluzivního evropského vysokého umění a razil tezi, že v souvislosti s lidskými emocemi existují typy vyobrazení, které mají pro příjemce význam bez ohledu na kulturu, prostor a čas. Ty nazýval formule patosu. Takovéto podoby přehnaných gest, dynamického pohybu vlasů nebo šatů obepínajících tělo odhalil u zobrazení tak univerzálních lidských pocitů, jako jsou orgiastické slavnosti, okamžiky smutku, triumfu či porážky. Formule patosu však tyto elementární pocity nejen teatralizují, ale také naplňují životem jak zobrazovanou osobu, tak prostor celého obrazu. Původ těchto cirkulujících vizuálních stop paměti odvozoval od antického řeckého umění, jež bylo podle jeho teorie zprostředkováno novověku uměním renesance.
Warburg za života publikoval pouze poskrovnu a s výsledky svého bádání seznamoval veřejnost formou přednášek. A přestože jím založený Warburgův institut poskytoval zázemí vynikajícím výzkumům, sám Warburg po své předčasné smrti na čas dokonce přišel o své místo v hlavním proudu dějin umění. Ovšem jen do roku 1970, kdy vydal Ernst H. Gombrich knihu nazvanou Intelektuální biografie Abyho Warburga.[1] V té době se Warburgovo dílo dostalo současně s rozmachem kritických dějin umění, interdisciplinární kulturní vědy i sílícím zájmem o ne-západní kultury opět do popředí. A jeho „projekt“ s názvem Bilderatlas Mnemosyne (Obrazový atlas Mnémosyné) se stal dokonce samostatnou akademickou legendou.
Atlas Mnémosyné
Na svém největším životním díle, které nazval Obrazový atlas Mnémosyné, začal Aby Warburg pracovat v polovině 20. let minulého století. Pojem „Bilderatlas“ označuje obrazové atlasy, jež v tomto období platily za významné vědecké publikace. Jednalo se o tematické sbírky obrazů nejrůznějších vědeckých odvětví. Mnémosyné je pak bohyně paměti a matka múz. V rozporu s dosavadní tradicí práce naprosto rezignuje na text, na stránkách se neměly objevit dokonce ani popisky jednotlivých obrazů. Namísto toho autor usiloval o katalyzování intuitivní četby podpořené vlastní obrazovou pamětí jedince. Poslední verze atlasu v době smrti Abyho Warburga v roce 1929 sestávala z 63 velkých černých tabulí, na kterých bylo podle různých témat uspořádáno zhruba 1 000 fotografií. Na tablech se tak bok po boku objevují antické sochy, středověké blízkovýchodní vědecké ilustrace, raně renesanční satirické letáky, reprezentace renesančních a barokních panovníků i reklamy konzumní společnosti z počátku 20. století. Obrazy vedle sebe záměrně kumuloval bez jakékoli prostorové hierarchie. Na první pohled zoufale chaotické skupiny obrazů však nejsou vůbec prosty logiky. Přestože se na jednotlivých tablech mění systémy vzájemných souvislostí mezi obrazy, člověk na základě podobností a rozdílů v určité chvíli, ať už jen mimoděk, rozpozná jisté vzory.
Tabla jsou rozdělena do osmi snadno odlišitelných skupin, které jsou sice umístěny do chronologického sledu, ovšem i v rámci jednotlivých sekcí lze rozpoznat různá témata. Už k samotným příkladům je možné přistupovat z mnoha různých stran, avšak jejich kumulace na tablech a v jednotlivých sekcích může dát průchod takřka bezpočtu způsobů čtení. Z těch zde několik zmíním.
V úvodní sekci může divák analyzovat rozdíly mezi středověkým a renesančním pojetím kosmu a člověka a o jejich vzájemném poměru. Poté můžeme sledovat vliv blízkovýchodních kultur na antiku a o chvíli později to, jak se řečtí bohové dostávají až do archů bagdádských astrologů a expandují na území severoafrických zemí. Warburg nazýval kulturní fluktuaci šířící se prostřednictvím obchodních a diplomatických cest migrační trasou obrazů.
Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, panel 47 (rekonstruováno). Foto: Wootton. Publikováno s laskavým svolením The Warburg Institute, Londýn
Tabla však přibližují nejen cestování obrazů v prostoru, ale i v čase, mimo jiné na základě již zmíněných formulí patosu. Pokojně odpočívající nymfy, antické bohyně vod, a bakchantky můžeme vysledovat v nejrůznějších situacích až do 20. let 20. století. Krom toho můžeme interpretovat neustálý návrat některých mytologických témat, jako například příběh Heleny Trójské nebo Judity a Holoferna, v souladu s módou typickou pro nejrůznější historická období. Postavy z řecké mytologie můžeme vidět uprostřed pastorální krajiny a s obnaženým tělem, nebo naopak zapnuté až po krk na francouzském dvoře. Přestože jsou výjevy jiné, není pochyb o tom, že na obrazech vidíme něco velmi podobného. Za pozornost stojí rovněž nosné materiály a jejich vlastnosti: zatímco třeba z antiky předkládá Warburg divákovi sochy, v případě pozdějších období už tablům dominují na papíře malovaná, později tištěná, čím dál rychleji se šířící média. Tento aspekt se plně rozvíjí v poslední sekci, kde dostávají prostor politické a sportovní ilustrace vycházející v denním tisku nebo výstřižky reklamních materiálů.
Podle autorovy představy lze tyto obrazy číst samozřejmě nejen v rámci jednotlivých tabel, ale i napříč tably a sekcemi, zatímco alternativní způsob čtení, který jsme si přitom osvojili, můžeme uplatňovat kdykoliv na jakýkoliv obraz, ať už se jedná o obraz fyzický, nebo paměťový. Na Abyho Warburga si však můžeme vzpomenout i tehdy, když se nám tady a teď, v roce 2020, na všech možných vizuálních rozhraních – prostřednictvím analyzování neustále rostoucích objemů dat – objevují před očima na základě algoritmů nejrůznější obrazy. Co na nás působí a co ne? Čemu na první pohled rozumíme a na co klikneme?
Výstava v HKW
Když byl v roce 1933 Warburgův institut kvůli nástupu národních socialistů k moci přestěhován z Hamburku do Londýna, byly obrazy tvořící Atlas Mnémosyné sejmuty z tabel a archivovány v obrazových sbírkách institutu. O původní podobě tabel tak svědčila pouze fotodokumentace. Díky společnému počinu Warburgova institutu a berlínského Domu světových kultur (HKW) můžeme nyní vidět poprvé pohromadě rekonstrukce všech tabel, na kterých byly použity původní obrazové materiály. Oba kurátoři – Robert Ohrt a Axel Heil – pracovali od roku 2012 na tom, aby na základě dochované dokumentace dohledali ve fotografickém archivu Warburgova institutu, čítajícím přibližně 400 tisíc snímků, všech zhruba 950 obrazů.
Stručné, ale přesné úvodní texty k výstavě byly ponechány ve vstupní hale, zatímco chronologické a tematické popisky jednotlivých sekcí, kterými je opatřil ještě sám Warburg, jsou diskrétně umístěny na podlaze. Instalaci, jež zcela zaplňuje největší výstavní sál HKW, tak dominují ve tmě se vznášející tabla a divákovu pozornost si plně přivlastňují obrazy. Sešit, který je návštěvníkům k dispozici u vchodu a obsahuje veškeré údaje, které kurátoři dohledali o původních dílech zachycených na všech fotografiích, mírně odporuje původní koncepci, naopak o to skvělejší je audioprůvodce výstavy, jenž poskytuje k jednotlivým sekcím přesně tolik kontextu, aby člověk získal potřebné sebevědomí k intuitivnímu způsobu čtení panelů a jejich samostatné interpretaci. Při pohledu na gestikulující návštěvníky, kteří přecházejí mezi tably sem a tam a neustále se o něčem radí, by byl Aby Warburg nejspíš nadmíru spokojen. Paměť funguje.
Monumentální výstavu v HKW souběžně doplňuje komorní výstava v Gemäldegalerie nazvaná Mezi kosmem a patosem: Berlínská díla z Atlasu Mnémosyné Abyho Warburga. Kurátoři vybírali z originálních děl nacházejících se v berlínských veřejných sbírkách, jejichž reprodukce Warburg použil pro svůj obrazový atlas. Svou strukturou je pravým opakem obrazového atlasu; všehovšudy dva tucty uměleckých děl jsou uspořádány na základě univerzálnějších témat do čtyř sekcí tak, aby v centru pozornosti zůstala jednotlivá díla. Do výběru přitom byly zařazeny takové divákům pravděpodobně s jistotou známé formy jako třeba zobrazení Melancholie, Láokoónův souboj nebo různé druhy nymf. Ke každé z nich je připojen zvláštní text, který prostřednictvím konkrétních děl srozumitelně vysvětluje základy Warburgova uvažování a jeho způsob práce. Tím v hlavních rysech nastiňují část oněch proměnlivých hledisek, která mohou být podstatná, jakmile se před nás dostane celý Bilderatlas.
Krom toho kurátoři vybrali z atlasu tablo, k němuž si mohli objednat i několik originálních děl; tento výbor je soustředěn kolem tématu „Hosenkampf“ (Boj o kalhoty). Námětem je výběr partnera – ať už se jedná o náhodnou známost, nebo výběr manželky či manžela – vyobrazený v podobě tance kolem trhání kalhot, prstenu symbolizujícího ženskou cudnost nebo třeba v prodavače klobás. Na předmětech a grafikách pocházejících z nejrůznějších míst i období, v živé gestikulaci skupiny lidí shromážděných kolem jednoho motivu či osoby, nelze popřít podobnost nápadných motivů.
Dobrou zprávou na konec je, že Warburgův institut ve spolupráci s HKW zpřístupnil online obě výstavy a na stránkách institutu si lze detailně prohlédnout také jednotlivé verze tabel, které jsou tak dostupné i mezinárodní veřejnosti a badatelům.
Text původně vznikl pro maďarský časopis Balkon. Překlad z maďarštiny: Jiří Zeman.
[1] Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography. Londýn: The Warburg Institute, 1970.
Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – The Original / kurátoři: Roberto Ohrt a Axel Heil / Haus der Kulturen der Welt / Berlín / 4. 9. – 30. 11. 2020
Zwischen Kosmos und Pathos. Berliner Werke aus Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne / Gemäldegalerie / Berlín / 8. 8. – 1. 11. 2020
Spline Festival Weekend 2020 / Košice / online podujatie / 27. – 29. 11. 2020
Klimatická kríza bude nosnou témou podujatia Spline Festival Weekend.
V období od 27. do 29. novembra 2020 sa uskutoční v Košiciach piaty ročník Spline Festivalu 2020. Téma prevažne online podujatia bude venovaná budúcnosti spojenou s klimatickou krízou.
„Piaty, pandemický ročník Spline festivalu, organizovaný občianským združením alt30collective a platformou pre vzdelávanie v oblasti umenia What the hell***is?,bude vo viacerých smeroch iný. Tento rok bude výnimočný nielen tým, že sa odohrá počas posledného víkednu v novembri, ale aj tým že bude venovaný rôzným pohľadom na budúcnosť spojenú s klimatickou krízou. “ – uvádza spoludramaturgfestivalu Tomáš Makara.
Festival odštartuje v piatok 27. novembra o 18:00 online projekciou filmu „Krajina Medu“ o poslednej chovateľke divokých včiel v Európe, ktorá musí zachrániť včely a obnoviť prírodnú rovnováhu. Po filme o 20:00 bude festival pokračovať online prednáškou Václava Janoščíka s názvom „Traumy, identity a prístup k dejinám.“
Druhý festivalový deň 28. novembra pokračuje jediným podujatím, ktoré sa uskutoční mimo virutálného priestoru. Štvrtá edícia „Prechádzky medzi sochami“ vo verejnom priestore divákov prevedie severozápadom širšieho centra. Účastníci budú mať možnosť spoznať mozaiky Imricha Vaneka a Herty Ondrušovej-Victorinovej, diela košických sochárov Vojtecha Löfflera, Jána Mathého či dielo od jedinej ženskej účastníčky Medzinárodných sympózií v kove, Erny Masarovičovej. Začiatok prechádzky bude pred Jumbo centrom o 13:30 a bude ňou sprevádzať Dominika Nazarejová. Prechádzka sa uskutoční aj v nedeľu 29. novembra so začiatkom o 13:30 pred Jumbo centrom. Rezervácie na prechádzky na email: domcaq@gmail.com
Po prechádzke v sobotu 28. novembra o 18:00 prebehne online diskusia, kde si diskutujúci Laura Kovácsová, Robo Mihály a Tadeáš Zďárský budú klásť otázku: Čo znamená environmentálne vzdelanie, a aké sú jeho možné riziká. Existuje vzdelávanie, ktoré dokáže poskytnúť prehľad o komplexnosti problému, ktorý predstavuje klimatická kríza?
Oto Hudec uzavrie festival svojou online prednáškou o umení a ekologickej kríze 29.novembra o 18:00.
Toto podujatie podporilo Mesto Košice.
Tento projekt bol finančne podporený Fondom na podporu umenia.
Lubica Mildeová / Dreamland / Kurátor: Jan Kostaa / A7 Gallery, Banská Bystrica / 17. 10. – 11. 12. 2020
Názov výstavy: DREAMLAND
Umelkyňa: Lubica Mildeová
Kurátor: Jan Kostaa
Organizátor: A7 Gallery, Banská Bystrica
Výstavu z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia
Vernisáž: 17. 10. 2020 o 18.00
Výstava potrvá do 11. 12. 2020
Žijeme v pravouhlom prostredí. Ráno vstávame z pravouhlých postelí a matracov v našich pravouhlých domoch alebo bytoch, postavených na pravouhlých pôdorysoch. Okná, dvere, škridle, stoly, televízory, kachličky, chladničky, parkety, koberce, telefóny, závesy, žalúzie, knihy, police, notebooky, tablety, doklady, peňaženky, papierové peniaze, papiere do tlačiarní, vankúše, deky, fotky, maľby a kresby na stenách. Veľkú časť našej každodennosti vypĺňa priateľské spolunažívanie so spotrebnými pravouhlými predmetmi, navrhnutými k úžitku a funkčnosti. Vznikajú na montážnych linkách. Aj keď to nie sú silné srdcervúce životné príbehy, mám vždy na pamäti, že sa rodia v hlavách jednotlivcov.
Osobne cítim, že veľký podiel na mojej inklinácii k ručnej produkcii a fyzickej aktivite rôzneho charakteru, má práve osobitý typ nostalgie, luhovaný v živote s utilitárnymi produktmi. Táto skúsenosť je prenosná, poznáme ju viacerí. Ak je niečo prácne vyrobené ľudskými rukami, prináša to istý druh zvýšenej pozornosti. Tá sa násobí, ak je nám celkový dizajn veci esteticky pochuti. Žasneme nad hyperrealistickou maľbou alebo takmer dokonale rovnou linkou ručne vytetovanou šikovným tatérom. To, že majú všetky listy knihy dokonale rovné hrany a zvierajú presne 90 stupňové uhly je pre nás nudná informácia.
Každopádne, tak ako mi už dávno nepripadá divné to obrovské množstvo predmetov vyskladaných z obdĺžnikov rôznych rozmerov, nečudujem sa, vďaka svojej umeleckej praxi, ani obsahu výstavných priestorov zaoberajúcich sa súčasným vizuálnym umením. Pestujem určitý hodnotiaci rámec (nie je štvorstranný), ktorý mi škola a profesné prostredie dožičili, a ktoré ma neustále ovplyvňuje. Doňho mi pri návšteve výstav videné zapadne, niekedy ťažšie, väčšinou bezproblémovo. To, čo v pravouhlých galériách, festivaloch umenia alebo artfairoch vidím, ma niekedy dokáže prekvapiť svojím obsahom, nie však formou. A to ani v takom prípade, že nie som vopred informovaný, na čo sa to vlastne idem pozrieť. Veď je to predsa vždy zrejmé a očividné, že je to súčasné umenie, aj keď je to niekedy divné, pozoruhodné alebo rozporuplné. Ak som aj niekedy na pochybách, uistím sa faktom, že predsa stojím v galérii súčasného umenia. Mám na to všetko tréning.
Lubica Mildeová mi môj rámec narúša. Svojou rukodielnou, autentickou produkciou, prevažne priestor okupujúcich predmetov a objektov, prináša zmätok a rozporuplnosť do ustálených vôd vnímania umeleckej tvorby. S jej vizualitou sa už lopotne pasovala nejedna erudovaná persóna odbornej obce. Mildeová prináša zhluk uncool dizajnu, pracuje s lacnými materiálmi, dekoruje gýčovou bižutériou a vedie hraví dialóg s chronicky populárnymi produktmi každodennej potreby a ponuky. Vedome a cielene koketuje s dizajnérskou praxou a dizajnom samotným, ktorý aj študovala na STU a VŠVU.
Moje očakávania, či už vedomé alebo podvedomé, toho čo uvidím a zažijem vo výstavnom galerijnom priestore počas vnímania jej umeleckej práce, dostávajú facky, pohlavky a neustále provokatívne šťuchnutia medzi rebrá. Môžem vidieť dielčiu, manuálnu, zručnú prácu. Tušiť obetovaný čas. Vnímať hru tvaru a svetla. Nechávam sa unášať predstavou, že Lubica Mildeová je svetoznáma a žiadaná výtvarníčka, ktorej dielo je dobré mať vo svojej zbierke. To ma pri pohľade na expozíciu privádza k jednoduchým, ale zásadným otázkam. Čo z toho zhluku je samostatné dielo? Odkiaľ kam sa meria rozmer diela? Prečo sa mi to páči?
Práca s divákom ako s užívateľom, hra s customizáciou objektu, či už výtvarného alebo komerčného, nie je samozrejme vo výtvarnom umení ničím novým a prelomovým. Výstava Dreamland v A7 Gallery nie je v kontexte slovenskej scény zásadná a ani nebolo jej zámerom ašpirovať na výtvarnú inovatívnosť alebo inú výnimočnosť. To čím je tento výstavný projekt unikátny je jeho autentická a čudná energia, vo všetkých pozitívnych významoch čo tieto definície môžu priniesť. Byť divný a čudný znamená byť unikát. Pristavením sa pri unikáte a komunikovať s ním, počúvať a analyzovať je jednou z úloh aj ponúk umenia. Pretože nie je podstatné či žijeme v pravouhlom priemyselnom alebo organickom atypickom prostredí, dôležité je vedieť, či dokážeme komunikovať naprieč oboma.
Jan Kostaa, kurátor výstavy
Azda neexistuje zvodnejší a jednoduchší názov pre výstavu ako DREAMLAND. Akoby ich vo svete nebolo už dosť. Dreamland na Lazovnej – to sú dve miestnosti vizuálneho gýču a podivného eklektizmu. Ibaže by to boli detské izby, ktorým sa to dá odpustiť. Umelé stromčeky, voskové pyramídky (sťaby kusy kamennej soli), nádoby s vodou, minifontánky a skulptúrky, vláčik a balóniky, amorfné predmety – takmer čokoľvek, len nie na hranie. Autorka výstavy Ľubica Mildeová vytvorila prostredie, ktoré sa človeku neprisnije len tak. Napriek tomu ponúka zážitok cez prehliadku miniatúrneho sveta ekológie vzťahov medzi objektami a našimi predstavami o nich. Ako fungujú a ako sa navzájom ovplyvňujú? Aký úžitok majú dekorácie, ktoré koniec-koncov padnú na úžitok len nášmu oku? Načo tie zbytočné plasty, premrhaná elektrina, voda bez živých kvetín? Postapokalyptický opar sa napriek umelému svetlu nevytráca, lebo zostáva v mysli. Zostáva tam, kde sa na chvíľu zastavil čas, aby prezistil, koľko toho Zem ešte znesie. Dreamland ako univerzálne intermezzo niekde medzi posledným súdom a koncom sveta, určené na kontempláciu. Večný kolotoč paradoxov života a túžby vymaniť sa z neho.
Milan Zvada, dramaturg a riaditeľ Centra nezávislej kultúry Záhrada v Banskej Bystrici.
